අකිර කුරසාවාගේ ”රෂොමොන්” චිත්රපටයත්, සරච්චන්ද්රයන්ගේ ”මනමේ” නාට්යයත් එකිනෙක බැඳෙන ආකාරය පිළිබඳ විග්රහයන් අපි කොතෙකුත් කියවා ඇත්තෙමු. 1950 දශකයේදී එළි දුටු මේ නිර්මාණ දෙක ම ඒවාට අදාළ වන්නා වූ වින්දන සමාජයන් තුළ ප්රබල සලකුණු තැබූ ඒවා වේ. කොතරම් ප්රකට වුවත්, අපමණ රස වින්දන, විචාර විග්රහයන්ට පාත්ර වුවත් මෙබඳු සර්වකාලීන යැයි කිව හැකි නිර්මාණ නැවත නැවතත් අප මනසේන්ද්රියෙහි ගැටී, කලාත්මක ප්රකාශනයෙහි දීප්තිමත් පුළිඟු ධාරා විසුරුවා හරියි.
ලාංකීය නාට්ය කලාව විධිමත් සහ අනන්ය වේදිකාවකට ඔසවා තැබූ මනමේ නාට්යය චුල්ල ධනුග්ගහ ජාතකයේ කතා පුවත පාදක කොට ගත්තක් බව අපි දනිමු. එහෙත් රංග වින්යාසයෙන්, ගීත රංගයෙන් සහ තේමා දර්ශනයෙන් පවා පැහැදිලි ඉදිරිගාමීත්වයක් දක්වන එය මිනිස් මනසේ ගූඪ අභ්යන්තරය පැහැදිලි කරන විද්යාත්මක දෘෂ්ටියක් පළ කරන අතර ම, පතිවත් දහම පිළිබඳ සදාචාර නියමයන් එලෙස ම පිළිබිඹු කරයි.
කුරසෝවා ”රෂොමොන්” සඳහා පසුබිම් කරගන්නේ රියුනොසුකෙ අකුතගාවාගේ ”ධබ එයැ ඨරදඩැ” නම් කෙටිකතාවයි. ජපානයේ පුරාතන කියොටෝ නගරයේ දකුණු දොරටුව හැඳින්වෙන ”ඍ්ියදපදබ” යන යෙදුම ද අකුතගාවාගේ කෙටිකතාවක නමක් එලෙස ම යොදා ගැනීමකි. ”රෂොමොන්” චිත්රපටයේ ප්රධාන පසුතලය වනුයේ මහ වැස්සකට තෙමෙමින් තිබෙන, අබලන් වූ රෂොමොන් දොරටුවයි. වැස්ස, වනාන්තරය, තුරු පතර අතරින් පෙනෙන ඉර මඬල, ලී කැබලි, අසිපත් සහ කිරිච්චිය යනාදි කුදු මහත් සෑම දෙයක් ම කුරසාවා භාවිත කරනුයේ පුළුල් අරුතක් සංකේතාත්මකව දැක්වීම සඳහා ය.
සරච්චන්ද්ර ”මනමේ” නිමැවීමේදී චුල්ල ධනුග්ගහ ජාතකයේ එක් සිද්ධියක් හිතා මතා වෙනස් කළ බව ප්රකට ය. ජාතක කතාවේ එන කුමරිය වැද්දා කෙරෙහි අනුරාග උපදවාගෙන කඩුව ඔහුට දී කොපුව සැමියාට දෙන්නී ය.
එහෙත් මනමේ නාට්යයේදී ඇය කරනුයේ සැමියාගේ ග්රහණයට නතුව සිටින වැද්දා නිදහස් කරන ලෙස අයැද සිටීම පමණි. එහිදී කුමරාගේ සිත සසළ වන අවසරයෙන් වැදි රජ කුමරිය අතින් අඩුව ගෙන කුමරා නසා හෙළයි.
ගැහැනියගේ චපල බව නොව පවත්නා තත්ත්වයන්ට අනුගත වීම උදෙසා ඇය තම සිත වෙනස් කර ගන්නා ආකාරය වඩාත් යථාර්ථවත් ආකාරයකින් නිරූපණය කිරීමක් එහි දී දැක ගත හැක. එහිදී වැදි රජු කෙරෙහි හට ගත් පේ්රමය නිසා තම සැමියා මැරීමට උදව් කළ බව කුමරිය පාපොච්චාරණය කිරීමත් සමග ම වැදි රජ පුදුමයට පත් වෙයි. ”තම සැමියාට එසේ ද්රෝහිි වී නම් මැය තමාට ද එය ම නොකරනු ඇද්ද?” යන සැකය ඔහු තුළ හට ගනී.
රෂොමොන් චිත්රපටය ද මේ තර්කය ම නගයි. මනමේ නාට්යයෙහි යම් ආකාරයක මානසික විග්රහයක් අන්තර්ගත වුව ද කතාවේ අවසානය කාන්තාව පත් වන ඇබැද්දිය ම තීව්ර කර දක්වයි. ජාතක කථාවේ එන ශක්ර දේව-මාතලී-පංචසිඛ නිරූපණයන් රහිතව වුව ද කුමරියට හිමිව තිබූ පේ්රමයත්, එය පාවා දී ලබා ගන්නට ගිය පේ්රමයත් යන දෙක ම අහිමි වන අයුරු ඉන් නිරූපිත ය. එහෙත් මනමේ රජුගේ මරණය මිනිස් සන්තානගත විචිකිච්ඡුා හේතු කොට ඉරණම පරිදි සිදු වූවක් ලෙස මිස කාන්තාවගේ වරදින් වූවක් ලෙස නාට්යකරු විසින් පිළිබිඹු කෙරෙනු නොපෙනේ.
මනමේ රජ සිය බිසව පැවසූ බස අසා වුණු මේ වෙනස කිම සිත චංචල වීය විගසා දැන ඒ ප්රමාදය වැදි රජ මිදුණේ ය නොලසා අනේ එවිපත සිදු වුණි නොදනිමි කාගෙ දොසා
අනෙක් අතට ”රෂොමොන්” චිත්රපටයෙහි ද කතාව මේ හා සමාන වේ. සිය බිරිඳ සමග වනගත මගෙහි යන සමුරායිවරයාගේ මරණය එහි කේන්ද්රීය සිදුවීමයි. එම මරණය සිදු වූ අයුර සහ එහිදී ආශ්රය චරිතවල මනස ක්රියා කළ ආකාරය පිළිබඳව සිව්දෙනෙකුගේ පරස්පර සාක්ෂි ප්රකාශයන් ඔස්සේ සිනමා කෘතිය පණ ලබයි. එහිදී නිර්මාණය වී ඇත්තේ අතිශය සංකීර්ණ වූත්, විශිෂ්ට වූත් ජීවන විග්රහයකැයි කිව හැකි ය. සමුරායිවරයාගේ බිරිඳත්, ඇය කෙරෙහි ආසක්තව ඇය ¥ෂණය කරන ”ටජුමාරු” නම් මංපහරන්නාත්, මිය ගිය සමුරායිවරයාගේ ආත්මයත්, සිදුවීම දුටු බව කියන දැව කපන්නාත් යන අන්ත හතරෙහි පාපොච්චාරණයන් මගින් විෂයගතව, පුද්ගලානුරූපීව හෝ සැලසුම් සහගතව එකම සිදුවීමක් පිළිබඳව වෙනස් විග්රහයන් උපදින ආකාරය තීක්ෂ්ණ අයුරින් විග්රහ කෙරෙයි.
සිදුවීමක් පිළිබඳ පසු කථනයන් අනිවාර්යයෙන් ම සාවද්ය සහ පරස්පර වන අයුරු මේ සිනමා කෘතිය මගින් තහවුරු කර දක්වන්නේ පේ්රක්ෂකයා පුදුම කරවමිනි. මෙය කෙතරම් විද්යාත්මක පැහැදිලි කිරීමක් වී ද යත්, ඉන් පසුව මෙවැනි සාක්ෂි සහ ප්රකාශයන්හි ඇති පරස්පර ගුණය හැඳින්වීමට ”රෂොමොන් සංකීර්ණය” යන යෙදුම ද භාවිතයට පැමිනුණි. රෂොමොන් බොහෝ සම්මානෝපහාරයන්ට පාත්රව ජපන් සිනමාව ලෝකය ඉදිරියට ගෙනාවේ එබඳු ප්රබල නවතාවක් සමගිනි.
දශක හය හතකට පෙර නිමැවුණත් ”මනමේ” සහ ”රෂොමොන්” එක්ව ගෙන නැරඹීම අද පවා පූර්ණ රසාස්වාද පරිඥානයක් ජනිත කරයි. මට විශේෂයෙන් අවශ්ය වූයේ ”රෂොමොන්” සිනමා පටයේ ගැට ඇතුළේ ඇති මිහිර ළිහා දැමීමට ය. එහෙත් කුරසාවාගේ අනන්ය සිනමා භාෂාවෙන් කලාත්මක මනස කලඹවා ගනිමින්, සාක්ෂිකරුවන් සිව්දෙනාගේ ප්රකාශයන්හි ඇති යථාරූපී ස්වභාවයන්ගෙන් සහ තර්කානුකූල ප්රවේශයන්ගෙන් මානුෂීය හැඟීම් කොනහා ගැනීමට අවශ්ය නම් ඔබ ම මේ සිනමා කෘතිය නැරඹිය යුතු ය. එයට ඉඩ තබමින් කුරසාවා සිය නිර්මාණය කූටප්රාප්තියට රැුගෙන එන ආකාරය පමණක් සැකෙවින් සටහන් කරමි.
සමුරායිවරයාගේ මරණය සම්බන්ධ සිදුවීම් සහ මිනිස් මනසේ චංචලතාව අදහාගත නොහැකිව මහ වැසි මැද රෂොමොන් දොරටු ගොඩනැගිල්ල තුළ සාකච්ඡුාවේ නිරත වන දැව කපන්නා, පැවිද්දා සහ ගම්වැසියා අත් හැර දමා ගිය ළදරුවෙකුගේ හැඬුම් හඬක් ශ්රවණය කරති. මට නම් සිතුණේ ම ඒ හඬන්නේ ”මනුෂ්යත්වය” කියා ය. ගම්වැසියා ඒ බිළිඳා සීතලෙන් ආරක්ෂා කළ කිමෝනෝව ඩැහැ ගනියි. එය විවේචනය කරන දැව කපන්නාට ගම්වැසියා එල්ල කරනුයේ ඔහු නිරුත්තර කරන පිළිවදනකි.
සමුරායිවරයාගේ බිරිඳ සතු වූ මුතු ඇල්ලූ කිරිච්චිය සඟවා ගෙන ඇත්තේ දැව කපන්නා බව එහිදී හෙළි වෙයි. මිනිස් සිතෙහි ගූඪ ස්වභාවයත්, පොදු මිනිසා සතුව කිළිටි රහස් සිතිවිලි අඩු වැඩි වශයෙන් පවතින බවත් ඉන් කියා පානු වැන්න. එහෙත් මනුෂ්යත්වය තුළ අසිරිමත් කිසිවක් නැතැයි උකටලී වීමට සිනමාකරුවා අපට අවසර නොදෙයි. තම සය වැනි දරුවා ලෙස රැුක බලා ගැනීමේ අටියෙන් පැවිද්දා අතින් ළදරුවා භාර ගන්නා දැව කපන්නා රෂොමොන් දොරටුවෙන් පිටවන්නේ මනුෂ්යත්වය පිළිබඳ බලාපොරොත්තුව පැවිද්දා තුළ පමණක් නොව අප තුළත් රෝපණය කරමිනි.
ලක්ෂාන්ත අතුකෝරල
