ඔබේ නවතම පර්යේෂණ කෘතියේ සංයුතිය කෙසේද?
පොතේ සංයුතිය පරිච්ඡේද කිහිපයකින් යුක්තයි. මා මෙහි කතා කරන්නේ ගිතාරුකාර සංගීතඥයෙකුගේ සංගීත භාවිතාව ගැන නිසාවෙන් පළමු පරිච්ඡේදය වෙන් වුනේ ගිතාරුවේ ආගමනය, ඊටත් කලින් තත් භාණ්ඩවල ආගමනය, ඊටත් පෙර සංගීතයේ ආගමනය සිදුවුන ආකාරය පිළිබඳ විමර්ශනයටයි. ඒ කියන්නේ දළ වශයෙන් සංගීතය හා සංගීත භාණ්ඩ උත්පාද වුනේ කොහොමද? ඒ සම්බන්ධව තිබෙන පුරාකතා මොනවද සහ තත් භාණ්ඩ හැදුන ආකාරය කියන කාරණා. මොකද තත් භාණ්ඩ කියන්නේ මානව ශිෂ්ඨාචරයේදී මානවයා සොයාගන්නා ලද සංකීර්ණ සංගීත භාණ්ඩයක් .ඒ තත් භාණ්ඩ වලින් ගිතාරුව ව්යුත්පන්න වුනේ කොහොමද කියන කාරණාව සහ ක්රි.පූ. 3000 පමණ ඉඳලා කොහොමද ඒක මේ පැත්තට ආවේ කියන කාරණාව තමයි මම මේකෙදි ගේන්නේ. එහෙම ගෙනත් ඉලෙක්ට්රික් ගිතාරුව ළඟදි ඒ කතිකාව නතර කරනවා
ඊට පස්සේ ක්ලැරන්සියානු සංගීතය පිළිබඳ කතිකාව පටන් ගන්නවා. එය කාර්තු තුනකට බෙදනවා. ඒ කාර්තු තුනේදි ඔහුගේ සංගීත පරිණාමය කෙසේද සිද්ධවුනේ, සංගීතයේ යම් ආකාරයක වැඩි දියුණු වීමක් සිද්ධවුනාද සහ ඒ සමග බිහිවූ සාහිත්ය ගැන කතා කරනවා.
පසුව මම වෙනම පරිච්ඡේදයකට ගේනවා ප්රාග් ධනය හා සංගීතය අතර ඇති සම්බන්ධය ගැන. මේ සංගීත ප්රවර්ගය විශ්ලේෂණය කරගන්න බෑ ප්රාග්ධන මැදිහත්වීම ගැන විශ්ලේෂණයකින් තොරව.
එයින් පසුව මේ කාරණා සැළකිල්ලට ගෙන මා නිෂ්ඨාව කරා එළඹෙනවා. ක්ලැරන්සියානු සංගීතය කාර්තු තුනේදී ගීතයේ, ටෙලි නාටකයේ, සිනමාවේ සහ වෙළඳ දැන්වීම් නිර්මාණකරනය යන නිර්මාණ කලාපයන්හි විශේෂත්වය ගැන කතා කරනවා. එතකොට වෙනත් මාධ්යවල විශේෂයෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්ය, ඒ කියන්නේ ශ්රව්ය හා දෘශ්ය මාධ්ය වල එකතුවෙන් බිහි වූ සුසීමා, නිදිකුම්බා මල්, කුමාරයාණෙනි වගේ ටෙලි නාටක වල සංගීතමය ලක්ෂණ සහ ඒවාගෙන් හෙලිදරව් වන සංගීතමය චරිත ලක්ෂණ නැතිනම් සංගීතමය චින්තාව ගැන සාකච්ඡා කරනවා.
සිනමාව ගැන සලකා බැලීමේදී මම එක් විශේෂ නිදර්ශනයක් ගත්තා. එය ඉතාම සංකීර්ණ නිදර්ශනයක්. ඒ තමයි සිකුරුලියා චිත්රපටයේ සිකුරුලියා ගීතය. ඒ වගේම ඔහුගේ ගීතම උදාහරණයට ගනිමින් තමයි මගේ උපන්යාසය සාධනය කරන්නේ.
ඔබ ක්ලැරන්සියානු සංගීතය ලෙස හඳුනාගන්නේ කුමක්ද?
ඇත්තටම එය බිහිවන්නේ ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධනයන්ගෙන් පස්සේ. මම එයට කියන්නේ ක්ලැරන්සියානු සංගීතය කියල. අප එය හඳුනාගත යුත්තේ නව සංගීත ප්රවර්ගයක් හැටියටයි.
ඔබ කියන්නේ ඔහු නව සංගීත ප්රවර්ගයක් බිහි කරන බවද?
ඔව්. ඇත්තටම ඔහු හරහා එවැන්නක් බිහි වෙනවා. නමුත් එම නව රටාව තුල පැරණි ප්රාග් ක්ලැරන්සියානු සංගීතයේ යම් යම් කොටස් තිබෙනවා. ඔහුම කියනවා ඔහු බීට්ල්ස් සංගීත කණ්ඩායම ආසාදනය වුණා කියලා. නමුත් මට නම් බීට්ල්ස් කණ්ඩායමේ කිසිම ජානයක් ක්ලැරන්සියානු සංගීතය තුළ සොයා ගන්න ලැබුනේ නෑ. නමුත් කන්ට්ර සහ වෙස්ටර්න් සංගීතයේ ^country and western music } යම් ජාන ලක්ෂණ ක්ලැරන්සියානු සංගීතය තුළ දක්නට ලැබෙනවා, ඒකටත් හේතු තිබෙනවා. ඒ තමයි ඔහුට පසු කාලීනව එන ශිල්පීන්. උදාහරණයක් ලෙස ඩික්සන් ගුණරත්ත වගේ ගිතාරු වාදකයින්. ඩික්සන්ට පෙර ක්ලැරන්සියානු සංගීතය ගිතාරු මූලික සංගීතයක් නෙවෙයි. සාමාන්යයෙන් ක්ලැරන්ස් කිව්වම අපට මතක් වෙන්නේ ගිතාරයයි. නමුත් ඔහුගේ මූන්ස්ටෝන් සංගීත කණ්ඩායමේ ගිතාරුවක් ඇසෙන්නේම නැති තරම්. විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ රිදම් ගිතාරුව නම් ඇසෙන්නේම නෑ.
එතකොට කොහොමද මේ පොප් අයිකොන් ( pop icon ) එක, ගිතාර් අයිකොන් එක බවට පත්වන්නේ. මේවා ඉතා සංයුක්ත කාරණා. ඔහු ගේන අළුත් ප්රවණතාවය තමයි මේ ගිතාරු මූලික් සංකලිපය සහ රසික හිතෛශී සරල ගීත ධාරාව. මොකද ඔහුට කලින් ලොස් කබෙලෝස් ( los cabellos ), නෙවිල් ප්රනාන්දු වගේ හාදයෝ භාෂාවේ සහ සංගීතයේ විදග්ධ උදවිය. ඒ අයගේ තිබුනේ ඉතාම සංකීර්ණ සංගීත පඨිතයන්. එහෙමත් නැත්නම් සංකීර්ණ සංගීත වියමන්. ඇත්තටම ව්යුහාත්මකව තෝරා බේරා ගතහොත් ක්ලැරන්සියානු සංගීතයේ හමුවන්නේ හාර්මොනි එකක් හෝ දෙකක් පමණයි. නමුත් කැබෙලෙරෝස් ( cabeller ) විතරක් නෙවෙයි ලා සිලොනියන්ස්, ලා ෆ්ලෙමින්කොස්, ලා බම්බාස් වගේ සංගීත කණ්ඩායම් වල සංගීත අනුපථයන්, සුසංවාදී අනුපථයන් ප්රධාන හාර්මොනි හතරකින් ගොඩ නංවා තිබෙනවා. ඒවා ඉතාමත් සංකීර්ණයි. නමුත් ඒවා සාමන්ය කෙනෙකුටවත් ගයන්න පුළුවන් ඒවා නෙවෙයි.
ක්ලැරන්සියානු සංගීතය ගැන තව දුරටත් විස්තර කළොත්
මම ඔහුගේ සංගීත චින්තාවේ පරිණාමය කාර්තු තුනකින් පැහැදිලි කරනවා. එහි පළමු කාර්තුවේ ගිතාරුව එන්නේම නෑ. ඒ කියන්නේ මූන්ස්ටෝන් කාලේ. පසුව ගෝල්ඩන් චයිම්ස් කලේ තමයි ඩික්සන් ගුණරත්න එන්නේ. එතැනින් තමයි ගිතාරුව ඇහෙන්න පටන් ගන්නේ. ඩික්සන් එන්න කලින් ඒ කියන්නේ මූන්ස්ටෝන් කාලේ සංගීත වයමන් ( musical texture ) ගත්තොත් ඒක ඉතා සරල ආකෘතික වයනයක්. නමුත් ඩික්සන්ගේ ආගමනයත් සමග අළුත් කෝඞ්ස් සහ වෙනත් ආකෘතීන් මතු වෙනවා. ක්ලැරන්සියානු සංගීතයට මේ වගේ වෙනස් වෙනස් හැඩතල සිදුවෙනවා පසුකාලීන සංගීතඥයින් හරහා සහ වාදකයින් හරහා. විශේෂයෙන්ම රුක්ෂාන් ගුණරත්න, රූකාන්ත ගුණතිලක වගේ අය හරහා. ක්ලැරන්ස් විසින් ගෙනාපු ඔහු විසින් යෝජනා කරපු අළුත් සම්ප්රදාය තමයි රසික හිතෛෂී සංගීත සම්ප්රදාය. ඒ තුළ ගිතාරුව තිබෙනවා. නමුත් එය තිබෙන්නේ ක්ලැරන්සියානු අර්ථයෙන් නෙවෙයි ඩික්සෝනියානු අර්ථයෙන්. මමත් ගිතාරු වාදකයෙකු හැටියට මම දන්නවා රිද්ම් ගිතාරුව කොහෙද තිබෙන්නේ ලීඞ් ගිතාරුව කොහෙද තිබෙන්නේ කියලා. මෙහිදී ඩික්සන් තමයි මේ ගිතාරු මූලික නාදය නැතිනම් සංඥාව ගෙන එන්නේ. මෙය අගය කිරීමට පාත්ර විය යුතුයි. කෙසේ වෙත්ත් මෙය අළුත් සම්ප්රදායක්. එය එවැන්නක් බවට පත්වන්නේ ඔහුගෙන් පසුව.
නමුත් මෙහි තිබෙන විශේෂම කාරණය තමයි ක්ලැරන්සියානු සංගීතය, සංගීතමය වශයෙන් පරිණාමය වුනේ නෑ. මොකද ක්ලැරන්සියානු සංගීතය ඊළඟ කාර්තුවේදී සර පුවරුවෙන් ( key board ) හා සින්තතයිසර් (ි ynthesizer ) ප්රතිස්ථාපනය වුණා. මෙය සිදුවන්නේ රූකාන්ත ගුණතිලකගේ සහ ආත්මා ලියනගේ ආගමනයත් සමග. එවිට ගිතාරු මූලික සංගීතයක් වෙනුවට සර පුවරුව මූලික් සංගීතයක් ඇතිවෙන්න පටන් ගත්තා. මේක ලෝකේ අනිත් රටවලත් මේ විදියට සුදුවුණා. ස්ටීව් වොන්ඩර්, එල්ටන් ජෝන් වගේ අය සමග 80 දශකයේ තමයි වඩා ප්රචලිත වෙන්න පටන් ගන්නේ. ඒ කියන්නේ හැත්තෑවෙන් පස්සේ තමයි ගිතාරුවේ අවගමනය පටන් ගන්නේ. මේ කාරණා නිසා ක්ලැරන්සියානු සංගීතය ආකෘතිකමය වශයෙන් වර්ධනය වෙන්නේ නෑ. ඔහු යෝජනා කල සංගීතය ඒ තුළම තිබෙනවා. තවද ඒ සංගීතය අරගෙන එය ප්රතිආයෝජනය වෙන්න පටන් ගන්නවා. ඒ සංගීතය අරගෙන වෙනස් නොකර, පරිණාමය නොකර, වැඩිදියුණු නොකර තියෙන එකම නා නා විධි වලින් සමජගත වෙනවා. ඒකට රසිකයිනුත් කමති වුනා. ඒක ගුරු කුලයකටත් වඩා කඳවුරක් බවට පත්වුනා. ඒ කඳවුරට විශාල බලයක් ආවා. ඒක ඉතාම හොඳ තත්වයක්. මොකද කණ්ඩායම් සංගීතය ‘තුප්පහි සංගීතය‘ කියන වචනය තමයි බොහෝ ප්රභූ සංගීතඥයන් පවා භාවිතා කරේ. එම නිසා පසු කාලීනව මෙය කඳවුරක් දක්වා වර්ධනය වීම වැදගත්. නමුත් ඒ තුලින් අළුත් නිර්මාණ ධාරාවන් හට ගත්තේ නෑ.
මේ අරුමැසි රසික් හිතෛශී සංගීතඥයා තුල සිට ගායකය ගැන ඔබේ විග්රහය?
මේ කණ්ඩායම් සංගීතක්කාරයෝ බහුතරයක් පල්ලිය ආශ්රිතව ඇති දැඩි වුන අය. ලොස් ෆ්ලෙමින්කොස් ගත්තත් සමනලයෝ ගත්තත් මේවායේ ප්රධානීන් රේමන්ඞ් ෆොන්සේකා සහ ස්ටැන්ස්ලි ප්රනාන්දු යන දෙදෙනාම පූජකවරු වෙන්න ඉගෙනගත්ත අය. මේ සංස්කෘතිය හුදෙක්ම පල්ලියේ ගීතිකා ගායනා කිරීමම නොවෙයි. ඔවුන් පූජකවරු වෙන්න ඉගෙන ගත්තේ. මේ ගායකයින්ට පල්ලියේ දැඩි බලපෑමක් තිබුණා. ඔවුන්ගේ තිබුනේ ඉතාම හොඳ පිරිසිදු හඬවල්. හැබැයි ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන කියන්නේ ව්යතිරේකයක්. ඔහු පල්ලිය ආශ්රිතව හැදුණු වැඩුණු කෙනෙක් නෙවෙයි. ඔහුගේ හඬ පිරිමැදුණු ශික්ෂිත හඬක් නෙවෙයි. මා මෙය කියන්නේ සංගීතඥයෙකු හැටියටයි. නමුත් කෙනෙක් ඒ ගැන කලබල වෙන්න පුළුවන්. නමුත් ඔබට පරීක්ෂාකර බලන්න පුළුවන් ඔහුගේ ගායනාවේ කලින් ගායකයන්ගේ වගේ පිරිපහදු සෘති මත පිහිටන තනුව මත යන එකක් නෙවෙයි. ඔහුගේ අලංකාර පවා ලංකාවේ වෙනස්ම අලංකාර ගැයුම්. අනෙක තමයි ලොස් ෆ්ලෙමින්කොස්, ලා බම්බාස් වගේ සංගීත අයගේ ගැයුම් පවා ඉතාම විද්ග්ධයි. නමුත් කැරන්සියානු ගායනය තුළ දියුණු ශික්ෂිත තාක්ෂණැයක් නෑ. ඒක විශේෂ කරුණක්. ඔහුගේ ගායනාව ගැන බොහෝ දෙනෙක් එලිපිට නොකියන දෙයක්. ඒක කිසිසේත්ම ඔහුට අගෞරවයක් හැටියට නෙවෙයි මා කීයන්නේ. කැරන්සියානු ගායනය නෙවිල් ප්රනාන්දු ගායනය තරම් සංවිධිත ශික්ෂිත හඬක්වත් ගායනයක්වත් නොවේ. අර පෙර කී අය පල්ලියේදී ගායනාව පුහුණු වුණා. නමුත් ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන එසේ පල්ලිය ආශ්රිතව පුරුදු පුහුණු වුණු අයෙක් නොවේ. ඒ වගේම තමයි ඔහුගේ හඬ දමනය නොවූ හඬක්. ඒ වගේම නොදැමුණු හඬක් තමයි විජය කුමරතුංගට තිබුනේ. එවැනි නොදමුණු හඬවල් කීපයක් ලංකාවේ ගායනා තුළ තිබුණා. ඒක ක්ලැරන්සියානු ගීත වල තිබෙන හාර්මොනි වලත් පැහැදිලි වෙනවා. සමහර වෙලාවට නිශ්චිත ස්වරයට ගයන්නේ නෑ. වෙනත් ස්වර වලට යන්නේ. නමුත් එහි සුවිශේෂී බව වන්නේ එයම එයට අදාළ හැඩයක් ගන්නවා. එය තමයි ක්ලැරන්සියානු ව්යතිරේකය
ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධනයන් වාග් ගේය කරුවෙක්. ගායන, වාදන, සංගීතඥ භූමිකාවන්ට අමතරව ඔබගේ පර්යේෂණයට පාත්ර වූ ඔහුගේ ගේය පද රචක භූමිකාව කෙබඳු ද?
ඔහුගේ පද රචනා වල අනෙකුත් කණ්ඩායම් සංගීතක්කාරයන්ගේ පද රචනා වලට වඩා වෙනසක් තිබුණා. ඔහු ගම ඓන්ද්රීයව ජීවත් වුණු අයෙක්. රත්නපුර ප්රදේශයේ තමයි ඔහු ජීවත් වුනේ. ඔහු එම ප්රදේශවල ගැමි වහර තම පද රචනා වලට යොදා ගත්තා. එක ගීතයක ඔහු යොදා ගන්නවා “මගේ අලාභය ඒ සැටියා“ කියල. එවිට අපට කොළඹ යුගයේ කවිත් මතක් වෙනවා. ඔහුගේ ගීත සාහිත්ය ගතහොත් අළුත් වචන පවා බිහිවෙනවා. මාගේ වියොවෙන් වැනි ගීත වල ව්යක්ත සිංහලම නොවේ ඔහු භාවිතා කරන්නේ. එය ඔහුටම ආවේනික භාෂාවක්. “කිමද නාවේ“ වැනි ගීත වල එක් තැනක “පෙර නූයේ“ යනුවෙන් දැක්වෙනවා. “නූයේ“ වැනි වචනයක් සිංහල භාෂාවේ නැහැ. නමුත් “වූයේ“ යන පදයට සමපාත වන පරිදි ඔහු එය ගලපාගෙන තිබෙනවා. ඔහුට ඉතා හොඳ භාෂා ඥණයක් තිබූ බවක් මම අදහස් කරන්නේ නැහැ. නමුත් ඔහුට සංගීතමය භාෂාව පිළිබඳ හොඳ අවබෝධයක් තිබුණා.
එපමණක් නොවේ පසු කාලීනව සමාජ සංසිද්ධීන් දෙකක් ගැනත් ඔහු කතා කරනවා. එකක් තමයි ළමා අපයෝජන. “දෑ සමන් දැයෙහි“ කියන ගීතය නිර්මාණය කිරීම ඉන් එකක්. අනෙක තමයි 80 දශකයේ පාරේ හිඟා කමින් ගීත ගායනා කල අය එකතු කරලා ටවර් රඟහලේ පැවැත්වූ ප්රසංගය විවේචනය කරමින් ගීතයක් ලියුවා ඒ ප්රසංගය නිසා ඔවුන්ගේ තිබුණ වෘත්තියත් නැතිවුණා කියල. “මාවතේ අපි යැයි කියා“ තමයි ඒ සිංදුව.
තවත් දෙයක් තමයි දිලීප අබේසේකර වගේ චිචාරකයෙක් කියනවා ක්ලැරන්ස්ගේ භාෂාව තුළ ඉතා හොඳ උපමා රූපක තියෙනව කියල. මට හිතෙන තවත් දෙයක් තමයි “විලක් තිබුණා නෙළුම් පිපෙනා උදාවූ හිරු වගේ, මතක් වෙනවා හිතක් රිදවා එදා අද මෙන් වගේ. මේ වගේ පුනරුක්ත දෝෂ ඔහුගේ සමහර ගීත වල තිබුණා. ‘එදා අද මෙන් වගේ‘ කියන එකේ ‘මෙන්‘ කියන්නෙත් ‘වගේ‘ කියන්නෙත් දෙකම එකයි. නමුත් ඔහුට එළිවැට රිද්මය ගලපා ගැනීම සඳහා ඔහු එය භාවිතා කරනවා.
ඔහු විසින් යෝජිත ගීත සාහිත්යයත් ඔහුටම අවේනිකයි. ඒක ඉතාම රසික හිතෛෂී එකක්. උදාහරණයක් විදියට ‘ගමෙන් ලියුමක් ඇවිල්ලා‘, වගේ ගීත වල ‘මොකක් කියලාද දන්නෑ‘ කියන කොටස. මෙහි ‘මොකක්‘ කියන එක අව්යක්ත යෙදුමක් හැටියට තමයි සලකන්නේ. නමුත් ඔහුගේ පද රචනා වල එවැනි පද තිබෙනවා. එම ගීතයේම තිබෙනවා ‘තවත් ආරංචි ගොඩයි, කියන්නත් ලැජ්ජයි‘ කියල ව්යංගයක් තිබෙනවා. මේ වගේ හේතු නිසා ඔහු සංකල්ප රූප මැවිමෙහිලා ඔහුගේ වපසරිය තුළ හා ඔහුගේ භාෂා ලෝකය තුළ එය හොඳින් භාවිතා කල බව මා කියන්නට කැමතියි.
පොත එළි දකින උත්සවය සංවිධානය වී තිබෙන ආකාරය ගැන රසිකයන් දැනුවත් කළොත්…..
මම කලින් කියූ පරිදි වර්ෂ 1990න් පස්සේ ක්ලැරන්සියානු ගිතාරුව පසුව ආපු සර පුවරුවෙන් ( lead guitar ) ප්රතිස්ථාපනය වීමෙන් පසු නැවතත් මා විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද ‘රෝමියෝ‘,‘රැඩිකල් ප්රේමය‘,‘අමීෂා‘ වගේ ගීත හරහා තමයි නැවතත් පොලා පනින්නේ. එතෙක් පවතිනේ ලීඞ් ගිතාරුවක් (කැ්ා ටමසඒර) . එයට නියමිත වැඩක් තිබෙනවා. ලීඞ් කොටස් වාදනය තමයි එකෙන් කරන්නේ. නමුත් මා එන්නේම ගිටරුවක් අරගෙන. මගේ ගීතවල මුල සිට අග දක්වාම තිබෙන්නේ ගිතාරුව. ඒ නිසා මේ ගිතාරු සංස්කෘතිය කොහොමද නූතන රැවුල් කොණ්ඩ වවාගත්තු කට්ටියට කොහොමද ආවේ කියන එක මෙහිදී කතා කරනවා.
මගේ ‘වේදිකාවේ අසුනකට බර වී‘ කියන ගීතය වර්ෂ 2000දී විතර ආපු එකක්. එකේ මුල සිට අග දක්වාම තියෙන්නේ ගිතාරය. එකේ ටැපින්ග් ( tapping ) තියෙනවා, අළුත් කෝඞ්ස් ( chords ) තියෙනවා. ඒ ගීත අහපු තරුණැයෝ ඒ මග ගියා. මගේ අධ්යනය තිබුණේ ලතින් අමරිකානු හා බොලීවියානු සංගීතය. ඒ වාදන තාක්ෂණ සියල්ල මගේ ගීත තුළ තිබුණා. එවිට අනෙක් සංගීතඥයන් එම තාක්ෂණය ගනු ලැබුවා. ඒක සම්ප්රදායක් වුණා. ලතින් ඇමෙරිකානු සංගීතය මෙහි විලාසිතාවක් වුණා. ඒකෙ මුල්ම ගීතය තමයි ‘අමීෂා‘ සහ ‘රංගධරයා‘. ඒක දන්න අය දන්නවා. එතකොට නූතන ගිතාරු මූලික සංගීතයේ මගේ මැදිහත්වීම කුමක්ද කියන එක ගැන අදහසක් දෙන්න උත්සාහ කරනවා. මොකද බොහෝ දෙනා සිතන්නේ මගේ මැදිහත්වීම තිබෙන්නේ එක්කෝ රූපවාහිනිය තුල එහෙමත් නැත්නම් සිනමාව තුල කියලා. නමුත් පොප් ගීතය තුල මගේ මැදිහත් හදපු ‘රැඩිකල් ප්රේමය‘ රොක් ප්රවර්ගයේ පළමු ගීතය හැටියට දක්වන්න පුළුවන්. ඉන්පසු එම වර්ගයේ ශානරයක් ආවා. ඒ කලයේ තිබුනේ ඉංග්රීසියෙන් රොක් සිංදු ගායනා කරන ශෛලියක්. විශේෂයෙන්ම ස්ටිග්මෙට් වගේ කණ්ඩායම්.
මේ රිද්ම, තාල ගිතාරු පද්ධතීන් කොහොමද 2000න් පස්සේ නූතන ලංකාවේ සිංහල ගීතයට එකතු වුණේ කියන එක ගැන බොහෝ දෙනෙකුට විශේෂ අදහසක් නැහැ. ඒ නිසාම මම එය රසිකයන් හා බෙදා ගන්න හිතුවා. ගිතාරුව වයමින් මම මේ පටන් ගත්ත සම්ප්රදාය මංජුල වෙඩිවර්ධන පැහැදිලි කරනවා ප්රතිකූල කල්තර මුමෙන්තුව (්බඑස ජමකඑමර්ක පදඩැපැබඑ) කියලා. මේ කාරණාව ගැන මෙම විෂය හදාරන විද්යාර්ථයින් දත යුතුයි කියන එක තමයි මගේ විශ්වාසය. නිවැරදි විශ්ලේෂණයකදී මේ සියල්ල අහුවේවි. ඒකට අපිට ගොඩෝ එනකං ඉන්න වෙනවා. ක්ලැරන්ස්, සුනිල් ශාන්ත, කේමදාස වැනි පූර්වජයන්ගේ ගොඩෝ බවට මම පත් වුනා. මම දැන් මගේ ගොඩෝ එනකන් බලං ඉන්නවා.
දිලීප වීරසිංහ
