ඒ වූකලී කොළඹ රටේ සියල්ල උඩුයටිකුරු වෙමින්, දෙකොන මාරුවෙමින් පැවැති අවධියයි. ඩී.එස්. සේනානායක හා බණ්ඩාරනායක පිළිරූ නිසංසලව බලා සිටියේ ද ඒ පෙරළිය දෙසයි. අසුපිට නැගි ප්‍රභූ රාජනායක යුගයේ කූටප්‍රාප්තිය සලකුණු වෙමින් පැවති මේ කාලයේදී ආරම්භ වී තිබුණේ ට්‍රෝජන් අශ්වයකු ලීයෙන් තනාගෙන එහි සැඟවී පැමිණෙන ජනනායක යුගයයි.
එරික් ඉලයප්ආරච්චි ලියූ ‘නකුල මුනි’ නවකතාව ගොඩගේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස එළිදුටුවේ 2021 වසරේ ය. අප කියවූ ‘නකුල මුනි’හි පස්වන මුද්‍රණය 2022 සැප්තැම්බරයේ එළිදැක තිබීම සතුටකි. එය එක්තරා ආශ්චර්යයකියි සිතෙන්නේ පොත කියවූ පසුව ය.
චිරන්තන බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ අනුප්‍රාණයෙන් සිංහල සංගීතයේ වේදනාබර නකුල පිතා සොය යන කතුවරයා, නකුල පදයේ සැඟවුණ මුගටි හා නකුල වීණා යන ගුප්තාර්ථ ඔස්සේ සිය නිබන්ධයේ ප්‍රබන්ධය රචනා කරන්නේ යැයි ද එසේ කරමින් වර්තමාන සමාජයේ ජරාජීර්ණ කලාත්මක රූපය හා බිහිසුණු ප්‍රතිවිරෝධතා අනාවරණය කරන්නේ යැයි ද පොතේ (කවරයේ සඳහන්) පසුවදන කියයි. මේ අනාවරණය ඇරඹෙන්නේ ආචාර්ය දීප්ත නම් වූ තරුණ සංගීතඳයා, ස්විට්සර්ලන්තයේ දේවාර් සූර්ය සේන නම් වූ මහා සංගීතවේදියා ප්‍රස්තුතව කළ ආචාර්ය උපාධිය ද සහිතව ආපසු ලංකාවට පැමිණීම ද සමඟිනි.
පොතේ කෙටි පූර්විකාවේ කියන පරිදි දේවාර් සූර්ය සේන යැයි කියන්නේ බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයේ මෙන් ම ඔපෙරා ගායනයේ ද හසළව ලංකාවට පැමිණ, (කේම්බි්‍රජ් සරසවියෙන් ලබා සිටි උපාධිය ද අමතක කොට) බැරිස්ටර් වෘත්තියට මෙන් ම සිය ප්‍රභූ සමාජ තලය ඔස්සේ මැතිසබය වෙත යොමුව තිබූ පහසු මාවතට ද පිටුපා, ගම්දනවු පීරා යමින් හා ජනගායනා ශ්‍රවණය කරමින් ඒවා සිය ගැඹුරු සංගීත ඥාන කෝෂය තුළ බහා ස්වර පිටපත් සකස් කළ දුර්ලභ ගණයේ සංගීතඥයකුට ය.
මේ මහා සංගීතවේදියාගේ ගමන්මග එක් පැත්තකින් ප්‍රකට කරන්නේ ‘සංගීතය’ යනු වෙස් වළාගත් මුදල් ලෝහය හෝ ස්ත්‍රී ලෝලය හෝ ප්‍රසිද්ධියට ඇති ආශාව හෝ නොවන බව ය. නිසි මග ගත්තේ නම් සංගීතය, අද මෙන් ගීතයට පමණක් සීමා නොවී මහා සංගීත ආර (ආකෘති) බිහිකරනු ඇති බවටත්, එය හුදෙක් ගීත විලංගුවේ සිරගත නොවී දුර ගමනක් යන බවටත් එහිදී විශ්වාසය පළකෙරෙයි. තවත් අවස්ථාවකදී දීප්තගේ සිත පහුරු ගාන්නේ ශෝකාකූල කල්පනාවක් නිමිති කර ගනිමින් රචනා වුණු ගීත කොයි තරම් ද? අවරට හැරී යන හිරුගෙන් නික්මෙන ශෝකාකූල රැස් දහරින් මැවෙන සන්ධ්‍යාවට පෙම් බඳින්නට අමරදේව මාස්ටර් හෝ සේකර කවින්ද්‍රයා රටට කියා දුන්නේ ඇයි වැනි ප්‍රශ්නයි. වළං කද බිඳගත් අම්බලමේ පිනාට සිනාසුණු කෙනා ඔවුන්ට වඩා නිර්භය නොවේ දැයි තවත් වරෙක ඔහුට සිතෙයි.
පොතේ මුල් කොටසේදී (2 වන පරිච්ඡේදයේ පටන්) දීප්තගේ දිවිතතු විදාරණය වන්නේ ප්‍රථම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. මෙහිදී වැඩි වශයෙන් අවධාරණය කෙරෙන්නේ කලකට පෙර ‘සූර්ය පදනමේ’ සංගීතය හදාරන්නට පැමිණි කිහිපදෙනකුගේ වර්තමාන ජීවන තතු ය. දේවේන්ද්‍ර මාස්ටර් පිළිබඳව ස්විස් බසින් සිය ආචාර්ය උපාධිය ලියූ දීප්ත, තමාගේ පර්යේෂණ නිබන්ධයෙන් ගිලිහී ගිය සිංහල සංගීතයේ නූතන සත්‍ය කතාව කියන්නට උපයෝගී කරගන්නේ ප්‍රබන්ධයකි. සංගීතය පිළිබඳ උත්කෘෂ්ට අදහස් මේ පොළොවේ රෝපණය කළ තවත් සංගීතඥයෝ ද මෙහිදී ඔහුගේ ප්‍රබන්ධයට පිවිසෙති; ඔවුහු පාඨක ස්මරණයන් ද ආක්‍රමණය කරති.
දේවාර් සූර්ය සේනගේ භෞතික මරණය සිදුවුණේ 1981 දී වුව ද දීප්ත සිය ප්‍රබන්ධය ස්ථානගත කරන්නේ ඊට දශක දෙකකට පමණ පසුව හෙවත් නව සහශ්‍රකයේදී ය. මෙහිදී ‘සූරිය පදනම’ උපමා කෙරෙන්නේ ගංවතුරේ පාවෙන කෙසෙල් පාරුවකට ය. ටික කලක් එහි සංගීත නාද පැතිර යන්නේ ටෙක්නිකල් හන්දියේ ගෑස් කඩයක උඩ තට්ටුවේ සිට ය; තවත් වතාවක එය බණ්ඩාරනායක සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවේ පිහිටි ටකරන් ගැසූ ගරාජයකට ලිස්සා යයි. ලිපිකරු සේවා සංගම් ශාලාව හා කොළඹ වරායේ ජැටිය අසල ගුදමකට යනාදී වශයෙන් එය විවිධ තැන්වලට ස්ථාන මාරු ලබයි.
දීප්තගේ ලංකා ගමන අවුරුද්දකට ද වැඩි කාලයක් පමා කරනු ලබන්නේ සමකාලීන විද්‍යුත් සභ්‍යත්වය හා රූප පෙට්ටිය විසිනි. සංගීතයේ සාරය උරා හපකර ඇත්තේ ඒවා යැයි දීප්තට හැඟෙයි. එහෙත් දැන් දැන් රූප තිරය මත නටන ගයන ඇතැමුන් ද දේවේන්ද්‍රවාදීන්ම ය. දීප්තට ඔවුන් පෙනීයන්නේ උමතු ආගමක් අදහමින්, අන්ධ ලීලාවෙන් ‘හූ’ කියමින් නටන බැතිමතුන් පිරිසක් ලෙස ය. දේවේන්ද්‍ර මාස්ටර්ගේ භස්මාවශේෂ තැන්පත් කළ අ`ඵ කලස අතුරුදහන් වීම පිළිබඳ අබිරහස පිළිබඳව ද මෙහිදී කියැවෙයි. ලෝකයේ සුප්‍රකට පුද්ගලයන්ගේ මෘතදේහ අතුරුදහන් වීම් වරින් වර සිදුවී ඇති බව මෙන් ම ඇතැම් ජනප්‍රිය මිනිසුන්ගේ මෘතදේහ මුරකිරීමට සිදුවී තිබීමේ ඛේදවාචකය හා උත්ප්‍රාසය ද මෙහිදී අවධාරණය කෙරෙයි. කතාවට ඍජු සම්බන්ධයක් නොවුණ ද ඒ හාස්‍යය පාඨකයා නන්නත්තාර කරවන්නේ නැත.
චාලි චැප්ලින්ගේ මෘතදේහය හා අදාළ කිසියම් කතාවක් මෙහිදී විස්තර වන්නේ චැප්ලින්ගේ සිනමා පටයක් නැරඹීමේදී සිතට දැනෙන හාස්‍ය රසය මුසු සියුම් කෙනිත්තීම් ද සිහියට නගමිනි.
අසහාය විකට නඵ ශ්‍රීමත් චාලි චැප්ලින්ගේ භූමදානය 1977 නත්තල් දා ජිනීවා විලට ඉහළින් ඇති ලුසේන් කඳුකරයේ සිදු වුණු අතර ඊට මාස දෙකකට පසු මළ සිරුර සොරා ගන්නා ලද්දේ ය. නිදන් හොරු මෙන් නොව ඒ සොහොන් හොරු වැන්දඹුව වෙතින් පවුම් හය ලක්ෂයක් ඉල්ලා සිටියහ. ‘චාලි මළාට පසුවත් විහිඵ කරනවා’ යි ඈ කීවා ය. (නකුල මුනි, 16 පිටුව)
ලංකාවට පා තැබූ දීප්ත මුලින්ම යන්නේ ‘සූරිය පදනමේ’ සගයකු වූ මනම්පේරි සොයා ය. මනම්පේරිගේ බිරිඳ චිත්‍රා ද සූරිය පදනමේ සංගීතය හැදෑරූ තැනැත්තියකි. නවගම්පුර අපවිත්‍ර පරිසරයක් පසුබිමේ පිහිටි මනම්පේරිගේ කුඩා නිවෙස තුළ ඔවුන්ගේ දියණිය ද වෙසෙයි. කැලණි ගඟට හෝ දියවන්නාවට වැටෙන කුණුඇළක් අසබඩ ජීවත්වුණ ද මන්දෝදරි දියණිය යන්නේ ප්‍රමුඛ පෙළේ ජාත්‍යන්තර පාසලකට ය. ඇගේ සම්පූර්ණ වියදම දරන්නේ ‘සූරිය පදනමේ’ සංගීතය හදාරා දැන් ටෙලිනාට්‍ය නිළියක ලෙස ප්‍රකටව සිටින සමදරා ය. පිතෘත්වයට එතරම් අධම භූමිකාවක් රඟදැක්විය හැකි දැයි දීප්තට සිතෙන්නේ නවගම්පුර නිවසේදී, ඒ රාත්‍රියේදී මනම්පේරි තමාගෙන් අපේක්ෂා කළ උපකාරය නිසා ය.
මනම්පේරි ඔහුට කියන්නේ ජාත්‍යන්තර මට්ටමේ අධ්‍යාපනයකට යොමු වී සිටින ඇගේ (මන්දෝදරීගේ) අනෙක් සියලු වුවමනාවන් සපුරන ලෙස ය. මුලින් පරිපූර්ණ ස්ත්‍රීත්වය ද, පියකුගේ නීතිය ද දීප්ත ඇයට දිය යුතු ය. ෂැංග්‍රිල්ලා වැනි හෝටල්වලට ඇය සමඟ කෑමට යා යුතු ය. (68 පිටුව)
‘විරාගය’ නවකතාව දීප්තට මතක් වන්නේ නිරායාසයෙනි. විරාගයේ අරවින්ද, බතී නම් වූ කෙල්ලක හදාවඩාගෙන පසුව දීග දීමේ පුවත ඔහු සිහිකරයි. මෙතෙක් කිසිවකු අල්ලා නොගත් අවලම් භාවයක් විරාගයේ සැඟවී ඇතැයි ද, අරවින්ද නිර්මල විරාගී අධ්‍යාත්මයක් ඇත්තකු බව සිතන කුහකයන් විසින් යටපත් කර දමනු ලබන්නට උත්සාහ කරන අවලම් මානසික යථාර්ථයක් එහි ඇතැයි ද ඔහුට සිතෙයි. (69 පිටුව) එහෙත්… ඒ සමඟම මතුව නැගෙන්නේ මන්දෝදරී සමඟ නවතින්නට තැනක් සෙවීමේ අදහසකි.
පැරණි සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය, වසල ව්‍යාපාරික අරමුණු හා කදිමට පෑස්සී ඇති අන්දම ඉනික්බිතිව දීප්තට පෙනී යන්නේ ලයිසන් බ්‍රෝකර්වරයෙකු වන විජේසිංහ හමුවූ පසුව ය. අලුත් කොමිස් සමාජයේ වගතුග වරක් මෙසේ සාරාංශගත කෙරෙන්නේ විජේසිංහගේ හඬින්ම ය.
‘කැරපොත්තෝ වගේ හැම තැනම ඉන්නවා මගේ ඔත්තුකාරයෝ. පංචිකාවත්තට බොයිලේරුවක් ආවත් මම දන්නවා. ඉසුරුපායට, සෙත්සිරිපායට, සව්සිරිපායට, සුදම්පායට ලී බඩු වුවමනා වුණත් මම දන්නවා. පත්තරේට නෝටිස් එක යන්නේ ඊට පස්සේ. මට අච්චු කන්තෝරුවක් නැති වුණාට මං ලොරි ගණන් පාසල් පොත් ගහනවා…’ (155 පිටුව)
බොහෝ කාලයකට පසු ලංකාවට එන ඕනෑම කෙනෙකුට ලංකාවට පුරුදුවීම ලේසිපහසු කරුණක් නොවන බව, වරක් දීප්තට ඒත්තු ගන්වන්නේ දියත උයන අවට ගිනියම් වූ කොත්තු තැටි වටා පොදිකමින් සිටින මිනිස්රංචු ය. පන්සල්වල පැරණි නටබුන් විසිර පවතින්නේ ඒවා ගැන පාරම්බාන්නට වුවමනාවක් නැති, හොරණ අවට පැවිදි සංස්ථාවට පමණක් දැයි ඔහු තුළ ප්‍රශ්නයක් පැන නගින්නේ රයිගම දිහාවට යන අතරතුර පතහවත්ත පුෂ්පාරාම පරිශ්‍රයට පා තැබූ මොහොතේ ය. සිමෙන්තියෙන් පුම්බා ඇති අලුත් පිළිම වෙනුවට එහි ඇත්තේ පහන් සංවේගය දනවනසුලු පැරණි ගල් පිළිම ය.
හොරණ පියකරු මිනිස් චිත්‍රය සමස්තයක් ලෙස මිටින් ගන්නා දීප්තට මැවී පෙනෙන්නේ කරුණාසේන ජයලත් ලේඛකයා ය. ජයලත් විශිෂ්ට ප්‍රේමකතාකරුවා වන්නේ ලේඛන කෞශල්‍යය හේතුවෙන්ම නොවන බවත්, හොරණ (පොකුණුවිට) අවට මිනිස් ජීවිතයේ සැබෑ ස්වරූපය හඳුනා ගැනීම එහි ප්‍රමුඛ පසුබිම් සාධකයක් වන බවත් ඔහු නිගමනය කරයි. ‘කුමාරොදය’ පොතේ එන ළිං හොරුන්ගේ කතාව ඔහුට සිහිවන්නේ මේ සියල්ල කිරා මැන බැලූ පසුව ය. ඒ සොරුන් එදා ළිඳ තඩලන්නට තැත් කිරීමේ අරමුණ වන්නේ ළිඳේ ජලය පැණි රස වීම ය. අලුත් ලංකාව යැයි කියන්නේ කිසිම දෙයක් ගැන එවැනි අදහසක් (මෙලෝ රසක්) නැති අනාථ රටකට ය.
වැල්ලවත්තේ (නෙරුඩා) බංගලාව පිහිටා ඇත්තේ ගාලු පාරේ සිට මැරයින් ඩ්‍රයිව් දක්වා දිවෙන 42 වෙනි පටුමග කෙළවර වන අතර එහි අලෙවිය සම්බන්ධයෙන් විජේසිංහ බ්‍රෝකර්ට ඇත්තේ දීර්ඝ සැලැස්මකි. පැබ්ලෝ නෙරුඩා නම් වූ ලතින් ඇමරිකානු මහා කවියා කලක් ජීවත් වූ නිවෙස වන්නේ එයයි. කිරියා (මුගටියා) බ්‍රම්පි (මෙහෙකරුවා) හා සොඳුරුතර කඵ (සක්කිලි) ගැහැනිය සම්බන්ධ වන්නේ ද මේ බංගලාවටයි. යටත්විජිත යුගයේ කොළඹ පින්තූර හා නෙරුඩාගේ පින්තූර රැසක් දීප්තට අහඹු ලෙස හමුවන්නේ ද විජේසිංහ සන්තකයේ පැවති ලිපිගොනුවකිනි. විජේසිංහගේ බ්‍රෝකර් බලපත්‍රය මෙන් ම දැන් පාඵවට ගොස් ඇති වැල්ලවත්ත බංගලාවේ ඔප්පු තිරප්පු ද එහි වෙයි.
විජේසිංහ විකුණාගන්නට අරඅඳින වැල්ලවත්තේ බංගලාව වෙනුවෙන් මනම්පේරි සපයන සේවාව කුමක් ද යන්න දීප්තට අපැහැදිලි ය. එහෙත් කිරියා, බ්‍රම්පි හෝ සක්කිලි ගැහැනිය තරමටම නෙරුඩාව ද නොහඳුනන විජේසිංහට, ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයකුට සෙවණ දුන් බංගලාවකින් උපයා ගත හැකි සංස්කෘතික ධනය ඉමහත් ය. පොතේ දෙවෙනි කොටස ඇරඹෙන්නේ ‘මම බාහිර ලෝකයේ ගැටලු සම්බන්ධයෙන් වැරදිකාරයකු ලෙස මා විවේචනයට ලක් කර ගන්නා අන්දමේ මානසික රෝගියෙක්මි’ යන වැකියෙනි.
එතැනදී යළිත් වරක් කථකයා උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝණයට අවතීර්ණ වෙයි. මේ වනවිට දීප්ත සිය සංගීත ඥානය අත්හදා බලමින් සිටින්නේ වැඩිහිටි නිවාසයක් තුළ ය. සංගීත ඇල්මක්, උසස් අධ්‍යාපනයක් ඇති පැවිදි පුණ්‍ය නිකායික කන්‍යා සොහොයුරියන් පිරිසක් නඩත්තු කරන මේ වැඩිහිටි නිවාසයේ නේවාසිකව සිටින වියපත් ගැහැනුන් මිනිසුන් වෙනුවෙන් වාද්‍ය වෘන්දයක් පවත්වාගෙන යාමේ වුවමනාවක් හටගැනී තිබේ. මේ අවශ්‍යතාවට දීප්තගේ ආගම හෝ නිරාගමික බව වැදගත් වන්නේ නැත.
වැඩිහිටි නිවෙසේ මහල්ලන් අතරේ හිටපු සංගීතඥයෝ ද වෙති. එහෙත් ඔවුනට දැන් සංගීතයෙන් ආස්වාදයක්, වින්දනයක් ලබාගත නොහැකි ය. ඔවුන් සංගීතය අසන්නේ, සංගීතය දෙස බලා සිටින්නේ ගිනිවළල්ලකින් පනින්නට පුහුණු කළ සුනඛයන් මහලු වූ විට ඒ ගිනිවළල්ල දෙස බලා සිටින සෙය්‍යාවෙනි. මහලු නිවාසය අවට වත්ත පියකරු ය. දීප්තගේ කතාවේ දෙවෙනි කොටසින් වැඩි හරියක් ලියැවෙන්නේ එහි රුක්ගොමුවක සෙවණේ ඇති ගල්මේස බංකු පාවිච්චි කෙරෙමිනි.
පොතේ තුන්වන කොටස ඇරඹෙන්නේ ‘රහස් හස්තයකින් සිදුකෙරුණ බව කියවුණ පාස්කු බෝම්බ පිපිරීමෙන් පසු මහලු නිවාසයේ සංගීත අභිධර්මය සහ සංගීත පිළිවෙත් වෙනස් විය’ යන වැකියෙනි. කොච්චිකඩේ හා කටුවාපිටියේ බෝම්බවලින් තුවාල ලැබූවන් රැකබලා ගැනීමේ බලාපොරොත්තුව ඉනික්බිතිව කන්‍යා සොහොයුරියන් තුළ ඉස්මත්තට නැගෙන අතර ටික දිනකින් දීප්තට හැඟී යන්නේ ඔවුන් තමා දෙස ද අනුකම්පාවෙන් බලා සිටින බවකි. වැඩකට නැති, කල් ඉකුත් වූ භාණ්ඩයක තත්ත්වයකට පත් නොවී සිටීම සඳහා සංගීතය අමතක කරන දීප්ත, තණකොළ කැපීම, මල්වලට සාත්තු කිරීම (සුවිස් කාර්මික දැනුමට අනුව) රෝදපුටු රෙපයාර් කිරීම ආදි ප්‍රයෝජනවත් වැඩපලෙහි යෙදෙන්නට වෙයි.
වැල්ලවත්තට – නෙරුඩා බංගලාවට දීප්ත පැමිණෙන්නේ තවත් කලකට පසුව ය. නෙරුඩා බංගලාව නකුලාන්තය යැයි ඔහුට සිතෙන්නේ ‘නකුල පිතු සූත්‍රය’ ඒ වන විට ඔහුගේ හදපත්ලටම කාවැදී ඇති නිසා ය. (‘නකුල පිතු සූත්‍රය’ කලකට පෙර ඔහු මිලදී ගෙන තිබුණේ මලලසේකර මාවතේ නාරද බෞද්ධ මධ්‍යස්ථානයෙනි.) කතාවේ ඉතිරිය ලියා අවසන් කිරීමට පෙර දීප්ත කිසියම් උභතෝකෝටිකයකට මැදිවෙයි. පාස්කු ඛේදවාචකය ඔහුට උගන්වා තිබූ පාඩම වන්නේ දේවාර් සූර්ය සේනගේ කාලයට පෙර පටන්ම සිංහල සංගීතය මුහුණ පා තිබූ වින්නැහි සමඟ උඩරට කැරැල්ල, ජාතිවාදී කෝලාහල, දේශප්‍රේමි ජනතා ව්‍යාපාර, උතුරේ යුද්ධය හා පාස්කු ප්‍රහාරය දක්වාම මේ රටේ සංගීත සමාජය ගමන් කළ මාවතේ මග සලකුණු පෙන්වා දීමේ වැදගත්කම ය.
මේ සියල්ලට අමතරව සමදරා, සත්‍යපෝල් (සමදරාගේ සැමියා) දූතිකා, රූබි මාස්ටර්, තිවංක ප්‍රනාන්දු, රසල් ආදි චරිත මේ රටේ සංස්කෘතික අධිකාරියේ විධායකයන් මෙන් ම පියුං මහත්තුරු ද පාඨකයාට සම්මුඛ කරති. දීප්ත, නෙරුඩා ගැන බොහෝ දේවල් දැනගන්නේ තිවංක ප්‍රනාන්දු විසින් හඳුන්වා දෙනු ලැබූ ඉන්ද්‍රාණි රත්නසේකර ගෙනියි ද එහි සඳහන් ය. (කවිය ඇතු`ඵ සියලු ලේඛන සඳහා කථන බසක් යොදාගත්, පැබ්ලෝ නෙරුදා නම් වූ මහා කවියා චිලී කොන්සල්වරයා වශයෙන් වැල්ලවත්ත බංගලාවේ ගත කළ ජීවිතය අළලා ඉන්ද්‍රාණි රත්නසේකර ලියූ ‘සෙයිලාන් දූපතේ හුදෙකලාව’ නම් වූ අපූරු කෘතියේ පිටපත් ගණනාවක්, ඔහුගේ 50 වන ගුණසමරු උළෙල පැවති ඉකුත් (දෙසැම්බර් 1) දා කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේදී බෙදා හැරිණ. මෙම සැමරුම් උළෙල සංවිධානය කරනු ලැබුණේ කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ජනසන්නිවේදන අංශය විසිනි.)
‘නකුල මුනි’ නවකතාවේ විශේෂ ලක්ෂණ ලෙස පෙනීයන්නේ ශුද්ධ භූමි, තහනම් ප්‍රදේශ ලෙස බෝඩ් ගැසූ බිම්වල පවා ඇවිද යන්නට කතුවරයා දක්වා ඇති නිර්භය භාවය හා නූතන සිංහල නවකතාවට තරමක අඩුපාඩුවක්ව පැවැති උත්ප්‍රාස රසය කුඵගැන්වීමට තුඩුදෙන හේතුසාධක ප්‍රබන්ධය තුළින්ම සම්පාදනය වී තිබීම ය. සැබෑ නිර්මාණකරුවකුට උපත ලබන්නට, ජීවත් වන්නට මේ රට පතිරූප දේශයක් නොවන බවට අප තුළ වන අදහසක් වඩාත් තහවුරු වීමට ද ‘නකුල මුනි’ පුඵල් අවකාශයක් විවර කර තිබේ. එහි යටිපෙළින් කියැවෙන්නේ අර්ථභංග වී ඇති ‘දියුණුව’ යන්නෙහි වාච්‍යාර්ථය නිශේධනය කෙරෙමින් සිදු වූ සමාජ-දේශපාලන පෙරළියෙහි (පරාභවයෙහි) ඇතිතතු හා මිනිසාගේ මානසික සෞඛ්‍යය පිරිහීයාමට තුඩුදුන් අංශ ගණනාවක් පිළිබඳව ය. (නෙරුඩාගේ ‘පෙරදිග භුමදානය’ නම් වූ අපූරු කවිපෙළ සඳහන් වන්නේ ද පොතේ ඇමුණුම නම් වූ අවසාන කොටසෙහි ය.)
