වේදිකාවෙ මනෝ අකුණක් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ප්‍රසන්න විතානගේ
පොළොවට බර මනුස්සයෙක් සංගීත අධ්‍යක්ෂ නවරත්න ගමගේ
වේදිකාවේ හොඳ ඉවක් තිබුණා වේදිකා නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂ චාමික හත්ලහවත්ත
ගැමිකම ඔහුගේ පෞරුෂය උද්දීපනය කළා රංගන ශිල්පිනී රත්නා ලාලන
ීමනෝගෙන් පෙනෙන්නේ අපිවමයි පෙරටුගාමී සමාජවාදී පක්‍ෂයේ පුබුදු ජාගොඩ
■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික
ප්‍රසන්න විතානගේ..
වේදිකාව තුළ මනෝ චලිත වෙන්නෙ හරියට අකුණක් ගැහුවා වගේ. ඔහු වියෝවෙලා වසර ගණනාවක් ගියත් ඒ එළිය අපේ මතකයේත් හදවත් තුළත් තියෙනවා. ලෝක ධර්මී නාට්‍යවල වේවා, වෙස්සන්තර වගේ නාට්‍ය ධර්මී නාට්‍යවල වේවා, මධුර ජවනිකා වැනි ජනනාට්‍ය පසුබිම් වූ නාට්‍යයක වේවා ඔහුගේ සම්ප්‍රදානයන් විශිෂ්ටයි. සිංහල වේදිකාවේ බිහිවූ නළුවෙක් විතරක් නෙමෙයි ඔහු වේදිකාවේ තරුවක්. ඔහු නිසාම නාට්‍ය බැලූ ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාව දසදහස් ගණනින් ඉන්නවා. ඔහු ඒක කළේ තමන්ගේ සිරුරයි හඬයි සම්පූර්ණ ලෙස පාලනය කරගනිමින්. වේදිකාවේ ඈත කෙළවරට තමන්ගේ රංගයේ අණසක පැතිරවීමට ඔහුට මනා හැකියාවක් තිබුණා. මේ සන්නිවේදන හැකියාව තමයි ඔහුගේ රහස. 1974 හොඳම නළුවා වූ ‘රතු හැට්ටකාරී’ වේදිකා නාට්‍යය නරඹා, 1980දී ඔහු ලියූ කෙටිකතාවෙන් කෙටි චිත්‍රපටයක් කරන්නට මම ඔහුව මුණගැහෙනවා. එය අවසන් කරන්න බැරි වුණත් ඔහු තමයි සිනමාවේ මම අධ්‍යක්ෂණය කළ ප්‍රථම නළුවා. මගේ ප්‍රථම සිනමා තිරරචනය ලියන්නේ, ‘දවස තවමත් තරුණයි’ ඔහුගේ නවකතාව පදනම් කරගෙන. මනෝ එහි රඟපානවා විතරක් නෙමෙයි එය තමයි ඔහුගේ ප්‍රථම චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය. ඒ 1983 වසරේ. ඔහු නිසා තමයි මම ප්‍රථම වතාවට නාට්‍යයකදී පරිවර්තකයෙක් හැටියට දායක වෙන්නෙ, ඒ ‘පුත්‍ර සමාගම’ වෙනුවෙන්.
ඔහු මනුෂ්‍ය ජීවිතය ගැන ඉතා හොඳ නිරීක්ෂකයෙක්. පෙරළා තමන් නිරූපණය කරන චරිතයක ඇතුළටම ගිහිල්ලා ඒ මනුෂ්‍ය ජීවිතය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව තිබුණා ඕනෑම ශෛලියක් ඇතුළේ. ඔහු අධ්‍යාපන පිපාසයෙන් පෙළුණු පුද්ගලයෙක්. මරණය දක්වාම ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යාපනයේ නිරත වුණා. කිසිම දවසක රංගය සහ වේදිකාව කෙරෙහි තිබෙන ලාලසාව නොබිඳගත් මිනිසෙක්. තමන් ඒ සමාජයේ ස්ථාපිත වුණාට පස්සේ ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය පවත්වාගෙන යාමට නළු නිළියන් උත්සාහ කරනවා. නමුත් මනෝ කිසිදු ආකාරයකට තමන්ගෙ ප්‍රතිරූපය පවත්වාගෙන යාමට උත්සාහ කළේ නැහැ. මුළු ජීවිත කාලය තුළම වේදිකාව ඔහුට වෘත්තියක් නෙමෙයි, ජීවිතය වුණා.
මම අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ද්විත්ව’ නාට්‍යයෙන් ඔහු හොඳම නළුවා වෙනවා. එය මම සලකන්නේ ඔහුගේ විශිෂ්ටතම රංගනයක් හැටියටයි. ගිලන්ව සිටි අවධියේ අකිරා කුරොසාවාගේ ‘රෂෝමොන්’ චිත්‍රපටය ඇසුරෙන් ඔහු රචනා කළ ‘වන ළැහැබක’ නාට්‍යය ඔහුට පුහුණුවීම් කරන්නට අපහසු තත්වයකයි හිටියේ. රුවන්වැලිසෑය දුටුගැමුණු රජ්ජුරුවන්ට රෙදි කඩකින් ඔතලා පෙන්නුවා වගේ ඔහු මට කිව්වේ මේක බලන්න තියෙනවා නම් ප්‍රසන්න මට හරි ආසයි, ඔයා ඒක කරන්න කියලා. අපි ඒ වැඩේ පටන් ගත්තා. කරගෙන යන අතරතුර ඔහු තදින් රෝගාතුර වුණා. පස්සෙ අපි අතරින් වෙන්වුණා. ඒක නිසා ඔහුගේ ඉල්ලීම මට ඉටුකරන්න බැරිවුණා. ඒ ගැන තිත්ත රසයක් තවමත් මගේ දිවග තියෙනවා.
නවරත්න ගමගේ..
ඔහු පොළොවට බර මනුස්සයෙක්. සමාජයේ හැම පැත්තක් ගැනම සංවේදී වෙන, ඒවා ගැන අවබෝධයක් තියෙන, ඒවාත් සමඟ ජීවත්වෙන කෙනෙක්. මිනිසුන්ගෙ දුක පුදුම විදිහකට හඳුනාගත්ත මනුස්සයෙක්. ඔහුගේ ‘කනේරු මල්’ අඳ ගොවියන් ගැන කතාකරන නිර්මාණයක්. පාලක පැළැන්තිය කොයිතරම් දුරට දූෂිතයිද කියන කාරණාව ‘සුදු රෙදි හොරු’ නාට්‍යය හරහා ගෙනාවා. ‘හඬ නිහඬ’ නාට්‍යයෙන් මනුස්සයන්ගෙ ජීවිත අතීත කලාවත් සමඟ බැඳිලා තියෙන විදිහ ගැන කතාකළා. ‘ගුරු තරුව, තල මල පිපිලා’ මේ නාට්‍ය සියල්ලම මම මුලින් කියපු වචනවලට හෘදය සාක්ෂියක් එක්කහු කරනවා. සමාජය ප්‍රශ්න කරන මහා කතිකාවක් තමයි මේ නාට්‍ය හරහා ගොඩනැගුණේ. ඔහුගේ සංගීතය පිළිබඳ දැනුම, නාට්‍යයෙන් නාට්‍යයට පාවිච්චි කරන්නෙ කොහොමද කියන එකෙන් හඳුනාගන්න පුළුවන්. තාත්විකබව, සාම්ප්‍රදායික බව මෙන්ම ජන සංගීතය, බටහිර සංගීතය වැනි විවිධ සංගීත මූලාශ්‍රයන් සමග වැඩ කරන්න තමයි ඔහු සංගීත අධ්‍යක්ෂවරු යොදාගත්තේ. රෝහණ වීරසිංහ, මහානාම වික්‍රමසිංහ, රංජිත් බාලසූරියත් ඔහුත් සමඟ වැඩකළා. අලුත් පරම්පරාවේ තරුණයන්ටත් ඔහුගේ නාට්‍යවල සංගීතය කරන්න අවස්ථාව දුන්නා. එක් අවස්ථාවකදී නාට්‍යයක රඟපාමින් හිටිය ප්‍රදීප් මුතුකුඩආරච්චිට ඔහුගේ දක්ෂතා දැකලා ඒ අවස්ථාව ලබාදුන්නා.
සේකරගෙ කාව්‍ය ඇසුරෙන් ‘ලෝකය තනි යායක්’ වගේ එයාගෙ අදහසක් තිබුණා, රත්න ශ්‍රීගේ කවිත් එක්ක තියෙටර් වැඩක් කරන්න. ඔහු අපට සම්පූර්ණ කළ යුතු සහ යා යුතු පාරවල් පෙන්වලා තියෙනවා. ඒ ගැනයි අපි වගවිය යුත්තේ.
චාමික හත්ලහවත්ත..
නාට්‍ය රචකයෙක් සහ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් විදිහට ඔහු පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යකරුවෙක්. ඔහු නිශ්චිත ආකෘතියකට කොටුවෙලා හිටියෙ නැහැ. ඔහු එකම ආකෘතිය ඇතුළේත් විවිධ ආකෘති සොයාගියා, එකම නාට්‍යය ඇතුළේත් නාට්‍යයෙන් නාට්‍යයටත් විවිධ පර්යේෂණ කරන්න උත්සාහ කළා. ඔහුගේ හොඳම නාට්‍යය තමයි ‘තල මල පිපිලා’. ඒක ලාංකීය සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනය තත්වය පිළිබඳව හොඳ කියවීමක් තියෙන නාට්‍යයක්. අපේ දේශීය රංග ශෛලිය අලුතින් ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නාට්‍යයක්. එතැනින් තමයි ඔහුගේ ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලාවේ නව මානයක් සනිටුහන් වෙන්නේ. ඊට පසුව ඔහු බොහෝ විට දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ගේ ගමන් මගේ දිගුවක් සනිටුහන් කරනවා. මනෝරත්න එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ගෝලයෙක් වෙලාත් ඔහු යන්නේ දයානන්ද ගුණවර්ධන ගිය පාරේ. දයානන්ද ගුණවර්ධන තමයි වාර්තා රංග රීතිය හඳුන්වා දුන්නේ. ඔහු බොහෝ විට වාර්තා රංග රීතිය මත තමයි විවිධ පර්යේෂණයන් කරමින් යන්නේ. මනෝරත්න හඳුනාගන්න තියෙන්නේ, වර්තමාන ලාංකීය සමාජ දේශපාලන ආර්ථිකයට විරුද්ධව උඩුගම් බලා ගිය නාට්‍යකරුවෙක් ලෙසයි. මේ සමාජ ක්‍රමය වෙනස් කරන්න, අධිපතිවාදී මතවාදයට විරුද්ධ බොහොම විප්ලවවාදී කලාකරුවෙක් හැටියටයි ඔහු පෙනීසිටියේ. සාහිත්‍යය කන්නද කියලා අහපු කාලයක, සාහිත්‍යය පෙළපොත්වලින් පවා ඉවත් කරන්න ඕනෑ කිව්ව කාල වකවානුවක තමයි ඔහු ‘ගුරුතරුව’ ගෙනෙන්නේ. ඔහු හැමවිටම තමන් පය ගහලා ඉන්න දේශපාලන පසුබිම විවේචනය කළ කෙනෙක්. ඒක කොයි පක්ෂයද කියන එක ඔහු විනිශ්චය කළේ නැහැ.
නළුවෙක් විදිහට තමන්ගේ රංග කාර්ය පෝෂණය කරන ගමන් අනෙක් අයගේ රංග කාර්යයත් හැදුවා. වේදිකාවේ හොඳ ඉවක් තිබුණා. සෑම නිෂ්පාදනයකම හොඳ නිමාවක් තිබුණා. පසුතල ගැන, ඇඳුම් ගැන, ඩිරෙක්ටින් ආදි හැම එක ගැනම හිතනවා. ඔහුට මේ දේවල්වලට සුවිශේෂ පුද්ගලයො ටිකකුත් හිටියා. ඔහු නාට්‍ය රචනය කළා, අධ්‍යක්ෂණය කළා, රඟපෑවා, ඒ අතර ඔහු ආචාර්ය උපාධියත් ගත්තා. මම හිතන්නේ නෑ ඔහු තරම් කාලය කළමනාකරණය කරගත්ත කෙනෙක් අපේ දශකයේ ඉන්නවා කියලා. ඔහු තරුණයො කී දෙනෙකුගේ නාට්‍යවල රගපෑවාද? ඔහු මගේ නාට්‍යවල රඟපානකොට මට කිසිම දවසක උපදේශයක් දීලා නැහැ. ඔහු නළුවෙක් වෙන්නෙ එතැනින්. ඔහු කවදාවත් හිතුවේ නැහැ ‘මම මනෝරත්න, මේ ඉන්නෙ චාමික’ කියලා. ඔහු මගෙන් යෝජනා විතරයි අහන්නේ. එක් අවස්ථාවකදී චාමික මේකට ෆ්ලැට් ෆෝර්ම් එකක් ගනිමුද ඇහුවා. මම මනෝ සර් ඒකට ෆ්ලැට් ෆෝර්ම් එකක් හරියන්නෙ නැහැ කිව්වා. ‘උඹ හරි’ කියලා විතරයි ඔහු කිව්වෙ.
ඔහු යන යන තැන රසකාමියෙක් වුණා. මම හිතන්නේ නැහැ කිසිම නළුවෙක්ට ඔහු තරම් තරුණ වෙන්න පුළුවන් වුණා කියලා. නාට්‍ය කරන කොට, රිහසල් කරන කොට, බස් එකේ යනකොට පවා ඔහු ඉන්න තැන රස සාගරයක්. ගල්ගෙඩි වගේ වාඩිවෙලා යන්නෙ නැතිව බස්වල සිංදු කියලා කෑගහලා විනෝද වෙන සංස්කෘතිය ඇති කළේ මනෝරත්න. ඔහුගේ ජීවිතයේ තිබුණ සැහැල්ලුව, විනෝදයම ඔහුගේ නාට්‍ය ශෛලිය ඇතුළේත් තිබුණා. ඒවා ඔක්කොම අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නළුවෙක් හැටියටයි මම මනෝරත්නව දකින්නේ. පවතින දේශපාලන ප්‍රතිවිරෝධ නොබියව සෞන්දර්යාත්මකව ප්‍රශ්න කරන මනෝ වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ අවශ්‍යතාව මේ මොහොතටත් තදින්ම දැනිලා තියෙනවා.
රත්නා ලාලනී..
ඔහු විවිධ අත්හදා බැලීම්වලින් නාට්‍ය කලාවේ නව මාවත් හොයාගෙන ගිය නාට්‍යකරුවෙක්. නාට්‍යවලින් ඔහු කතාකළේ අපේ සංස්කෘතිය දෙදරායාම පිළිබඳව, කලාවේ සෝදාපාළුව. නාට්‍යවල දෙබස් පිළිබඳ ඔහු ගොඩක් උනන්දුවක් දැක්වූවා. වාචික අභිනය කෙරෙහි ලොකු සැලකිල්ලක් දැක්වූවා. නළුනිළියන්ට නිවැරදිව බස උච්චාරණය කරන විදිහ වගේම දෙබස්වලින් විවිධ හැඟීම් උත්පාදනය කරන්නේ කොහොමද කියන එකත් කියලා දුන්නා. නළු නිළියන්ට රංගන පාසලකට ගියා හා සමානයි ඔහු සමග වැඩකිරීම.
නාට්‍ය පුහුණුවීම් අවසානයේ නාට්‍යය පිළිබඳව ප්‍රශ්නාවලියක් සකසලා, ප්‍රශ්න පත්‍රයක් විදිහට නාට්‍ය ශිල්පීන්ට බෙදාදෙනවා. තමන්ගෙ නිර්මාණය පිළිබඳ කොයිතරම් දැනුවත්ද කියලා ඔහු බලනවා. උඩින් පල්ලෙන් අතපත ගාලා නිර්මාණයක යෙදෙන්න බැහැ නළු නිළියන්ට. ඔහු කොයි තරම් ඒ නිර්මාණය හදාරලා තියෙනවාද කියන එක ඒකෙන්ම පැහැදිලි වෙනවා.
මනෝරත්න කියන්නෙත් ගැමියෙක්. ඒ ගැමිකම රංගනයට කොහොමද උපයෝගී කරගන්නේ කියන එක ඔහු අනෙක් අයටත් කියලා දුන්නා. මනෝරත්න පෞරුෂය වඩාත් උද්දීපනය වුණේ ඔහුගෙන් දුටු ගැමිකම නිසා වෙන්න ඕනෑ. අපි හිතනවා සාර්ථක චරිත නිරූපණයකට සාර්ථක පිටපතක් අවශ්‍යයි කියලා, නමුත් මනෝරත්නට අසාර්ථක පිටපතක් දුන්නත් ඔහුට එයින් සාර්ථක රංගයක් ඉදිරිපත් කිරීමේ හැකියාව තියෙනවා.
පුබුදු ජාගොඩ..
මනෝගේ නාට්‍යවල තේමාව වූයේ ධනේශ්වර සමාජ ක්‍රමය තුළ, විශේෂයෙන් එහි නව ලිබරල් වකවානුව තුළ කලාකරුවා මුහුණ දෙන ප්‍රතිවිරෝධයන්. ඔහු නව ලිබරල් ධනවාදයේ අවමානුෂීකරණයට සහ සියල්ල වෙළෙඳ භාණ්ඩ බවට ඌනනය කිරීමට සටන්කාමී ලෙස විරෝධය පෑවා. එය තදින් හා අනුකම්පා විරහිතව විවේචනය කළා. නමුත් ඔහුට එහිදී ධනවාදයෙන් පීඩාවට පත් ග්‍රාමීය අවවරප්‍රසාදිත ජනයා සහ නාගරික නිර්ධනයා මඟහැරුණා. නිදසුනක් ලෙස තලමල පිපිලා නාට්‍යයේ එහි රන්බරණා ගුරුන්නාන්සේ ධනවාදයෙන් පීඩාවට පත්වීම නිරූපණය වෙද්දී උත්කර්ෂයට නැඟෙන්නේ පූර්ව ධනේශ්වර සමාජයයි. එම ආසියාතික නිෂ්පාදන මාදිලිය රජකළ සමාජයේ කුල අගතීන්ගෙන් සහ රාජ්‍යත්වයේ පීඩනයෙන්, ග්‍රාමීය මට්ටමේ නිලධාරී තන්ත්‍රයෙන් සහ රදල ප්‍රභුන්ගෙන් ග්‍රාමීය කලාකරුවා අත්විඳි පීඩාව නාට්‍යයට විෂය වුණේ නැහැ. ඉන්දියාවට වඩා වෙනස්ව ලංකාවේ කුල ධුරාවලියේ කලාකරුවන් පහළ කුලවලට ඇතුළත් කර තිබූ බවත්, එම කලාවට රාජ්‍යය, ආගම සහ රදලයන් විශාල බලපෑමක් කළ බවත් මෙහිදී සිහිපත් කරගත යුතුයි.
මනෝරත්නගේ පළමු නාට්‍යයේ සිටම තිබෙන්නේ ධනවාදය විසින් කලාකරුවාට ඇති කරන අර්බුදය. ඒකට උත්තරයක් හොයන්න යද්දී ඔහු ධනවාදයේ අර්බුදය දැක්කත් එක් තැනකදී ජාතිකවාදී සීමාවක හිරවෙනවා. සරච්චන්ද්‍ර මහත්මයා මනමේ, සිංහබාහු හදද්දී ජන නාට්‍යවලින් ආභාසය ගත්තාට එයාට එහි සීමාව ගැන අදහසක් තිබුණා. නමුත් මනෝරත්නගෙන් ඒ දේ දකින්නේ නැහැ. මනෝරත්න දේශපාලන නාට්‍යකරුවෙක් ලෙස අතිවිශිෂ්ටයෙක්. නමුත් ඔහුගේ සීමාව මොකද්ද කියන එක අපි කතාකළ යුතුව තිබෙනවා. ධනවාදය කලාවට සාහිත්‍යයට සතුරුවන ප්‍රශ්නය, කලාකරුවා නිකන්ම නිකන් ශ්‍රමිකයෙක් බවට පත්වන එක, කලාකෘති වෙළඳ භාණ්ඩයක් බවට පත්වන එක සමග සටන් කරද්දී අපිට මනෝගෙ නාට්‍ය හරිම වැදගත්. මේ නාට්‍යවල තිබෙන සීමාව මනෝගෙ සීමාවක් නෙමෙයි ලංකාවෙ දේශපාලන සීමාවක්. ඒක ප්‍රගතිශීලී කඳවුරෙත් සිමාවක්. ඒ නිසායි අපිට වැදගත් වෙන්නේ මනෝව මේ මොහොතේ කියවා ගැනීම. මනෝ දිහා බලනවා කියන්නෙ හරියට කැඩපතක් දිහා බලනවා වගේ දෙයක්. එයින් පෙනෙන්නේ අපිවමයි.■
