සේකරගේ අසාර්ථක නවකතාවක් තුංමං හන්දිය – සත්‍යපාල ගල්කැටිය

රාජ්‍ය සම්මානලාභී පරිවර්තක සත්‍යපාල ගල්කැටියගේ නවතම පරිවර්තනය, මාර්කස් සුසැක්ගේ ‘පොත් හෙර’ නොවැම්බර් 30 වැනිදා සවස 3ට මහවැලි කේන්ද්‍රයේදී ජනගත කළේය. ‘පොත් හෙර’ සුභාවි ප්‍රකාශනයකි.

මුලින්ම ඔබේ අලුත් පරිවර්තනය ගැන කියන්න.

මාර්කස් සුසැක්ගේ බුක් තීෆ් කියන්නේ ලෝකයෙ විශාල වශයෙන් අලෙවි වෙච්ච නවකතාවක්. ඒ වගේම ඉමහත් විචාරක ප්‍රශංසාවට ලක්වුණ නවකතාවක්.

වර්තමාන සාහිත්‍ය හා සමාජ සන්දර්භයට බුක් තීෆ් අදාළ වෙන්නේ කොහොමද?

ලෝක සන්දර්භය තුළ යුද්ධය නැවත ඇවිළිලා තියෙනවා. එක පැත්තකින් රුසියානු යුක්රේන යුද්ධය. අනෙක් පැත්තෙන් පලස්තීන ඊශ්‍රායල් යුද්ධය. යුද ගිනි දැල් මැද ලෝකය දිවෙන කාලේ මිනිසාගේ වටිනාකම දූවිලි අංශුවක් විතරවත් තක්සේරු වෙන්නේ නැහැ. මේක දෙවැනි ලෝක යුද්ධය කේන්ද්‍ර කරගෙන රචනා වුණු නවකතාවක්. යුද්ධයට මැදිවුණු මිනිස් ජීවිත කීපයක ඛේදවාචකය තමයි පොතෙන් කියැවෙන්නේ. ඒ නිසා මේකේ කාලීන වටිනාකමක් දේශීය වශයෙන් මෙන්ම ජාත්‍යන්තර වශයෙනුත් තියෙන නිසා මේක පරිවර්තනය කරන්න ඕනෑ කියලා මම හිතුවා.

දෙවැනි ලෝක යුද්ධයේ ගිනිදැල්වලට අහුවුණු චරිත පිළිබඳ කතා, ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍ය ලෝකයේ විශාල වශයෙන් තිබෙනවා. සැලකිය යුතු ප්‍රමාණයක් සිංහලටත් පරිවර්තනය වෙලා තියෙනවා. මේ නවකතාවත් අර කී ඒවා වගේම එකක්ද? වෙනසක් තියෙනවාද?

මේකේ තියෙන්නේ වධකාගාරවල දුක්විඳලා ආපු කතාවක් නෙවෙයි. ඒ කාලයේ අන්තර් මානුෂීය සබඳතා පිළිබඳ, විශ්ලේෂණාත්මක එළිදරව් කිරීමක් සහිත නවකතාවක් විදියටයි මම මේක දකින්නේ. සමහර විචාරකයෝ හඳුන්වනවා මේක යොවුන් නවකතාවක් කියලා. අනිත් පැත්තෙන් හඳුන්වනවා මේක වැඩිහිටි නවකතාවක් කියලා. අද ලෝක සන්දර්භයක් තුළ මෙහි ප්‍රකට නවකතාව හඳුන්වන්නේ, ඉංග්‍රීසියෙන් ෂානර විශේෂයක් තියෙනවා, යූත්-ඇඩල්ට් නවල් කියලා, අන්න ඒ විදියට.

ඔබ පසුගිය කාලයේ වැඩි බරක් යෙදවූ බව පෙනෙන්නේ පරිවර්තන සඳහා. පරිවර්තනවල වැඩිපුර යෙදෙන්න ඕනෑ කියලා කල්පනා කරන්නේ ඇයි?

මම පාසල් යන කාලයේ සිටම ඉංග්‍රීසි භාෂාව ඉගෙන ගත්තේ ලෝක විෂය ගවේෂණය කරන්න. මට ලේඛකයකු වීමේ වුවමනාවත් තිබුණේ නැහැ. පාසල් පුස්තකාලයේ පොත් මම කියවලා ඉවර වුණා. සාමාන්‍ය පෙළ ලියන කොට මහනුවර නගරයේ ඩීඑස් සේනානායක පුස්තකාලයේ, බි්‍රතාන්‍ය කවුන්සිල් පුස්තකාලයේ, අමෙරිකානු කේන්ද්‍ර පුස්තකාලයේ සාමාජිකත්වය ලබාගෙන තිබුණා. පසුව ලංකා බැංකුවේ සේවය කරන කාලේ හිතවත්තු යෝජනා කළා ඔයාට ඉංග්‍රීසි දැනුම හොඳින් තියෙන නිසා හරියට පොත් කියවන නිසා, පරිවර්තනය කරන්න පටන් ගන්න කියලා. ඒකෙන් කිසියම් උත්තේජනයක් මට ඇතිවුණා.

ඒ කාලේ මගේ ආසම ලේඛකයෙක් තමයි, පර්සියානු මහා කවි ඛලීල් ජිබ්රාන්. ඔහුගේ තියෙනවා ක්‍ෂුද්‍ර කෙටිකතා ශෛලිය කියලා එකක්. ෆේබල් කියලා ඉංග්‍රීසියෙන් කියන්නත් බෑ, ෂෝට් ස්ටෝරි කියලා කියන්නත් බෑ. ඒ දෙක අතර තියෙන ලේඛන ශානරයක්. ගද්‍ය කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය කියලා සිංහලෙන් හඳුන්වනවා මේක. මේ වගේ සංකීර්ණ ලේඛන ශෛලියක් ඔහුට තිබුණේ. ස්ටෝරි ඔෆ්ද වර්ජින් කියන ඔහුගේ ක්‍ෂුද්‍ර කෙටිකතාවක්, එහෙම නැත්නම් ගද්‍ය කාව්‍යයක් මම කන්‍යාවකගේ කතාව කියලා පරිවර්තනය කරලා ඒ කාලේ මහජන බැංකුවෙන් පළකළ කල්පනා සඟරාවට තැපැල් කළා. ඊළඟ සඟරාවේ ඒක පළවෙලා තිබුණා. ඊට පස්සේ විවිධ සඟරාවලට යැවූ හැම පරිවර්තනයක්ම වගේ පළවුණා.

ඊට පස්සේ ඛලීල් ජිබ්රාන්ගේ, රවින්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ, හර්මන් හෙසගේ ගද්‍ය කාව්‍යයට සමීප ක්‍ෂුද්‍ර කෙටිකතා ටිකක් පරිවර්තනය කරලා ‘අසම්මත දීගය’ කියලා කර්තෘ ප්‍රකාශනයක් හැටියට පළකළා. ඒ ඔස්සේ තමයි පරිවර්තන සාහිත්‍යකාරයෙක් හැටියට මගේ ගමන්මග ආරම්භ වුණේ. ඇත්ත වශයෙන්ම ඒක අහම්බයක්. හැබැයි කාලයක් තිස්සේ ඉංග්‍රීසී භාෂාවෙන් කියවීමෙන් ඇතිවුණු ඓතිහාසික සිද්ධියක අහඹු ප්‍රතිඵලයක්. භාෂාව ගැන තියෙන දැනුම පමණක් සාහිත්‍ය පරිවර්තනයට සෑහෙන්නේ නැහැ..

මං කිව්ව දෙයින් අදහස් වෙන්නේ නැහැ මං ඉංග්‍රීසි කෘතින් විතරක් පරිශීලනය කලා කියලා. සිංහල ළමා සාහිත්‍ය පරිශීලනය කළා. ඊනිඩ් බ්ලයිටන්ගේ කතා වගේම මම මඩොල් දූවත් කියෙව්වා. ඒ නිසා ඒ කාලයට සාපේක්‍ෂව මටවත් තේරුම් ගන්න අමාරු පැසුණු ගතියක් මට තිබුණා. ඒ කාලෙ ළමයි දියුණු කරන හොඳ පත්තර තිබුණා. එකක් මිහිර පත්තරේ. පසුව, එඩ්වින් ආරියදාස සංස්කරණය කළ නවයුගය සඟරාව. මං හුඟක් ලෝකේ දැක්කේ නවයුගය හරහා. ඊළඟ අවධියේ අපි දේශපාලන වශයෙන් පරිවර්තනය වෙනකොට තමයි මාක්ස්වාදය හරහා ඉගෙන ගන්නේ. සෝවියට් සාහිත්‍යයට වැඩියෙන් නැඹුරු වුණා. දැදිගම වී රොද්‍රිගුගේ පරිවර්තන කියෙව්වා. ප්‍රගති ප්‍රකාශකයන්ගෙන් 2.50කට වගේ පොත් ගන්න පුළුවන්.

එඩ්වින් ආරියදාස මහත්තයාත් එක්ක ආශ්‍රය කරනකොට මට ඒ පැත්තෙන් විවේචන ආවා සීඅයිඒකාරයෙක් එක්ක ගනුදෙනු කරනවා කියලා. ඒ කාලේ ‘ඉසුරුමත් අමෙරිකන් දේශය’ කියලා කියපු එකම කථිකයා ආරියදාස මහත්තයා විතරයි. එතුමාට සීඅයිඒ කියලා බැනපු කට්ටිය අද හෙම්බිරිස්සාවක් හැදුණත් බෙහෙත් ගන්න යන්නේ ඇමෙරිකාවට. පරිවර්තන සාහිත්‍යය කියවන්නේ හුදෙක් භාෂාත්මක ප්‍රශ්නයක් නෙවෙයි. භාෂාවක් සහ සංස්කෘතියක් අතර ගනුදෙනුවක්. භාෂා දෙකක දැනුමට එහා ගිය දැවැන්ත කාර්යයක්.

සත්‍යපාල ගල්කැටිය ගැන බොහෝ දුරට කතා කෙරෙන්නේ 90 දශකයේ කොළඹ කේන්ද්‍ර කරගෙන තිබුණු සාහිත්‍ය කලා සංවාද, සම්මන්ත්‍රණවල උද්යෝගිමත් සංවාදකයකු හැටියට. භෞතිකවාදී ප්‍රවේශයකින් ඒ කාලේ කලා නිර්මාණ ගැන ඔබ විචාරය කළා මට මතකයි.

සම්මන්ත්‍රණවල ප්‍රශ්න අහන කෙනෙක් හැටියට මං ප්‍රසිද්ධව හිටියානේ. දීප්ති කුමාර එක එක චරිත ගැන යුක්තිය පත්තරේට ලියනකොට මාව හඳුන්වලා තිබුනේ, සත්‍යපාල ගල්කැටිය නම් සම්මන්ත්‍රණවල බාල්දි පෙරළන්නා කියලා. ඒ උද්යෝගය කලාවට අමතරව, අපේ දේශපාලන පරිණතභාවයත් එක්කම ආ දෙයක්. ඒ වෙනකොට ජේආර් ජයවර්ධනගේ විවෘත ආර්ථිකයත් සමග ඊට ප්‍රතිවිරෝධීව දේශපාලන සංස්කෘතියකට අමතරව විකල්ප කලා සාහිත්‍ය සංස්කෘතියකුත් බිහිවුණා. විකල්ප සඟරා ගණනාවක් ආවා.

දේශපාලන පරිණතභාවය මට ලැබුණේ සුචරිත ගම්ලත්ගේ හා පියසීලී විජේගුණසිංහගේ දේශනවලට සවන්දීමෙන්. සෞන්දර්යවාදී විචාරය, රොමෑන්තිකවාදී විචාරය, ජනතාවාදී විචාරය, යථාර්ථවාදී විචාරය වැනි විචාර ක්‍රමවේද පිළිබඳ න්‍යායික අර්ථකථනයන් මම ඉගෙන ගත්තේ ඔවුන් කතාකළ සම්මන්ත්‍රණ හරහා. දේශපාලනය හා බැඳුණු සාහිත්‍ය විචාරය අපේ සාම්ප්‍රදායික සාහිත්‍ය විචාරයට වඩා අලුත් දෙයක් බව මට තේරුණා. එයින් තේරුණා සෙසු විචාරකයන්ට වඩා කලාව පමණක් නොවෙයි සංස්කෘතිය, දේශපාලනය කියන මේ හැම තැනදීම සුචරිත ගම්ලත් හා පියසීලී විජේගුණසිංහ කියන ශ්‍රේෂ්ඨ ප්‍රාඥයන් දෙදෙනා ඉදිරියෙන් සිටින බව. අන්න ඒ ආසක්තභාවය නිසා තමයි මම භෞතිකවාදී විචාරයට ඒ කාලේ නැඹුරු වුණේ.

ඒ කාලේ කොළඹ තිබුණු සාහිත්‍ය කලා ප්‍රබෝධය එක්ක සංසන්දනය කරනකොට අද තත්වය කොහොමද?

ජේආර් ජයවර්ධනගේ විවෘත ආර්ථිකය එක පැත්තකින් යනකොට ඒක විවේචනය කරගෙන කරගෙන එන ගමන් කලාකාරයන්ට ඒ සංස්කෘතිය හරහාම කිසියම් වෙළඳපොළකුත් නිර්මාණය වුණා. එන්ජීඕ සංස්කෘතිය ජේආර්ගේ විවෘත ආර්ථිකයත් එක්ක සංවර්ධනය වුණු එකක්. සිරිමා බණ්ඩාරනායකගේ විදේශ විනිමය පිළිබඳ සංවෘත ප්‍රතිපත්තියට වඩා විදේශ විනිමය සම්බන්ධයෙන් ඉල්ලුම සැපයුම මත තීරණය වන විනිමය ප්‍රතිපත්තියක් ආවා. විදේශීය මුදල් ගලායාමේ තිබුණු හිරවීම අයින් වුණා. එන්ජීඕ කණ්ඩායම්වලට මුදල් ඒම පහසු වුණා. ජේආර්ගෙ ආර්ථිකය විවෘත කරන අතරම එය විවේචනය කිරීම සඳහා අවශ්‍ය මුද්‍රණ කර්මාන්තය වර්ධනයටත් ජේආර්ගෙ සිස්ටම් එකම උදව් වුණා. ඕක ගිහින් ගිහින් එක්තරා අවස්ථාවකදී කලාකරුවන් හැමෝම වගේ ධනවතුන් බවට පත්වුණා. කට්ටියට කලාරුවන් හැටියට ඉන්න බැරිවුණා. ව්‍යාපාරිකයන් වුණා. සමහර අය එන්ජීඕකාරයන් වුණා. ඕකට අහුවෙන්න බැරි ටික දෙනා තමයි කලාකරුවො වුණේ. ඒ කලාකාරයො පසුව ප්‍රකාශකයන්ට අහුවුණා. ඒ ප්‍රකාශකයොත් මුලින් හොඳ භෞතිකවාදී ප්‍රගතිශීලීන්. ඒ අය ප්‍රකාශකයෝ වුණාම පිටකොටුවෙ පොලී මුදලාලිලාටත් වැඩිය දරුණු මුදලාලිලා වුණා. ප්‍රමාණාත්මක වර්ධනය වුනාට ගුණාත්මක කලාවේ මිනී පෙට්ටියේ අන්තිම ඇණ ටික තමයි දැන් ගහ ගහ ඉන්නේ.

අදත් සත්‍යපාල ගල්කැටිය ඉන්නේ භෞතිකවාදී ප්‍රවේශයකද?

ඇතැම් කණ්ඩායමක්, මහාචාර්යවරුත් මේ අතර ඉන්නවා, යථාර්ථවාදී සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදායට වඩා නූතනවාදී සහ පශ්චාත් නූතනවාදී සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරය හොඳයි කිව්වා. ඒකෙන් ඒගොල්ලෝ අදහස් කළල් නූතනවාදී හා පශ්චාත් නූතනවාදී සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරය මගින් යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යය නිෂේධනය වෙනවා කියන්න. ඒක වැරදියි. මම කියන්නේ, මායා යථාර්ථවාදය වේවා, අධි යථාර්ථවාදය වේවා, කවර අර්ථකථනයක් කළත්, කවර සාහිත්‍ය ශානරයක් වුණත් අවසානයේදී සංවේදී සැබෑ සාහිත්‍යකාරයෙකුගෙන් ඉදිරිපත් වෙන්නේ යථාර්ථවාදී නිර්මාණයක්. හෙන්රි ජේම්ස්ට කිව්වේ හොල්මන් නවකතාකාරයා කියලා. අද මායා යථාර්ථවාදය පැමිණීමත් එක්ක මොකද වෙන්නේ? අද ඔහුට කියන්නේ පශ්චාත් නූතනවාදී නවකතාවේ පුරෝගාමී ලේඛකයෙක් කියලා. ඒ ගෝස්ට් ස්ටෝරීස් අද මායා යථාර්ථවාදය තුළ වලංගු වෙනවා.

කිසිම විචාරවාදයක් සදාකාලික නැහැ. රෝලන්ඩ් බාත් කිව්වා වගේ එකම කෘතියක් එක එක පැතිවලින් අර්ථකථනය කරන්න පුළුවන්. ප්‍රාන්ස් කෆ්කා ගැන වුණත් වැරදි අවබෝධයක් තියෙන්නේ. කෆ්කා අධි යථාර්ථවාදියෙක් කිව්වාට කෆ්කාට වඩා හොඳින් අධියථාර්ථවාදී කලාවේ යෙදුණ ලේඛිකාව තමයි වර්ජිනියා වුල්ෆ්. අද කවුරුත් වර්ජිනියා වුල්ෆ් ගැන කතාකරන්නේ නැහැ. පරිවර්තනය කරන්නෙත් නැහැ. අනුකරණය කරන්නෙත් නැහැ. හැමෝටම අධි යථාර්ථවාදය කිව්වොත් කෆ්කා. කෆ්කා. කෆ්කා. කෆ්කාගේ කෙටිකතා කියවලා තියෙනවා නම් සමහරුන්ගේ කබල් කෙටිකතා ලියන්නෙත් නැහැ කෆ්කා වගේ කියලා. ඕවාට සම්මාන දෙන්නේත් නැහැ. සාම්ප්‍රදායික කතා ධාරාවට විරුද්ධව මොනවා හරි ලිව්වාම ඒවාට මෙහ ලොකු අර්ථකථන දීලා ප්‍රචාරය කරලා දැවැන්තයො බවට පත්කරනවා. මෙටමෆොසිස් අධියථාර්ථවාදී කෘතියක් කිව්වාට, අද කියනවා ඒක පශ්චාත් නූතනවාදී කියලා.

පළවෙනි ලෝක යුද්ධය හා කාර්මීකරණය නිසා ඇතිවෙච්ච සංකීර්ණතා නිසා තමයි අධියථාර්ථවාදය බිහිවුණේ. ඒ සමාජ ආර්ථික පරිසරය තුළින් බිහිවුණ අධියථාර්ථවාදය බලෙන් අද පැළ කරන්න බැහැ. මං අධියථාර්ථවාදී කෙටිකතාවක් ලියනවා කියලා හිතලා කෙටිකතාවක් ලියන්න බැහැනේ. ලියන කෙනාගේ සමාජ ආර්ථික බුද්ධිමය දැනුම තුළින් ඇඹරිලා කුඩුවෙලා පරිකල්පනය තුළින් තමයි කතාවක් මතුවෙන්නේ. මං කෆ්කා වගේ ලියනවා, මාකේස් වගේ ලියනවා කියල හිතලා ලියන්න බැහැ.

මම අදටත් යථාර්ථවාදියෙක්. භෞතිකවාදියෙක්. හැබැයි සාහිත්‍ය ශානරයන් පිළිබඳ මූලික වශයෙන් මගේ තිබුණු මතවාද අද වෙනස්. කවර සාහිත්‍ය කෘතියකින් වුණත් සමාජ යථාර්ථය හෙළිදරව් වීම වළක්වන්න බවැහැ. එනිසා සාහිත්‍යයේ කවර ශානරීය වර්ධනයක් සිදුවුණත් භෞතිකවාදී යථාර්ථවාදී විචාර ක්‍රියාදාමයේ වෙනසක් වෙලා නැහැ.

ඔබ එක පැත්තකින් ලෝකයේ තිබෙන විචාරවාද ගැන අවදියෙන් ඉන්න විචාරකයෙක් හැටියට මුහුණ දෙන්න වෙන අවදානමක් තමයි පරිවර්තනය සඳහා කෘති තෝරාගන්නාකොට යම් විචාරවාදවලට අදාළ වෙන දේවල් තෝරාගන්න තියෙන ඉඩ. මේ ගැන ඔබ හිතනවාද?

මං මුලින් පටන් ගත්තේ ක්‍ෂුද්‍ර කෙටිකතාවලින්. ජිබ්රාන්ට නිශ්චිත දර්ශනයක් නෑ කියලා ගොඩක් අය විවේචනය කළා. ඔහු දේවවාදියි, අදේවවාදියි කියා විවිධ මතවාද තිබුණා. කවර මතවාදයක් තිබුණත් ඒවා සුන්දර සාහිත්‍ය කෘති. තාගෝර් නොබෙල් සම්මාන දිනූ ආසියාවේ මහා කවියෙක්. ඔහුගේ ගීතාංජලී ගැන කාලයක් කිව්වේ සෞන්දර්යවාදය කේන්ද්‍රකරගත් කාව්‍යයක් කියලා. අද කියනවා ඉන් එහාට ගිය දැවැන්ත පුළුල් සමාජ දර්ශනයක් තියෙන පොතක් කියලා. හර්මන් හෙස සාන්දෘෂ්ටිකවාදයේ සමාරම්භකයෙක්. අද සාන්දෘෂ්ටිකවාදීන් හැටියට පිළිගන්න දෙන්නෙක් තමයි ඉවාන් තුර්ගෙනිෆ් සහ දොස්තොයෙව්ස්කි. දොස්තොයෙව්ස්කි යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යකාරයෙක් හැටියට කාලයක් හැඳින්වුවත් අද කියනවා ඔහු සාන්දෘෂ්ටිකවාදියෙක් කියලා. තුර්ගෙනිෆ්ගේ පියවරු සහ පුත්තු සම්පූර්ණයෙන් සාන්දෘෂ්ටිකවාදය කේන්ද්‍ර කරගත් එකක් හැටියට තමයි බටහිර විචාරකයන් දකින්නේ. දොස්තයෙව්ස්කිගේ අපරාධය සහ දඬුවමත් එහෙමයි. හර්මන් හෙසගේ සිද්ධාර්ථ භෞතිකවාදීයි.

මං අදටත් තෝරාගන්නා කෘති කවර සාහිත්‍ය ශානරයක් නියෝජනය කළත් විශේෂයෙන් යථාර්ථවාදී වෙන්න ඕනෑ. මානව ජීවිතය ගැන සමාජය ගැන මානවවාදී විවරණයක යෙදෙන්න ඕනෑ. ආකෘතියට පමණක් බරවෙච්චි ශුන්‍ය කතාවක් වෙන්න බැහැ. අර්ථශුන්‍ය භාවිතයෙන් තොර, සමාජ දැක්මක් මානව දැක්මක් තියෙන්න ඕනෑ. මාර්කස් සුසැක් කවර සාහිත්‍ය ශානරයකටවත් දාන්න බැහැ.

අද අලුත් දර්ශනයකුත් තියෙනවානේ ජෙගස් හබර්මාස් හරහා නව නූතනවාදය කියලා. නව නූතනවාදය පිළිබඳ අදහස ලංකාවට තාම ඇවිල්ලත් නැහැ හරියට. හැබැයි පිටරට පොතුත් ලියවිලා ඉවරයි. නව නූතනවාදය හෙටානිද්දා පශ්චාත් නූතනවාදය සමතික්‍රමණය කරනකොට මං හිතන්නේ අපේ මිනිස්සු ඕකට අනුව ලියන්න පටන්ගනී. පශ්චාත් නූතනවාදය ලිය ලිය හිටිය අය මාකට් එකට පොත් දාන්න පටන් ගනියි, මම දැන් නව නූතනවාදියෙක් කියලා.

අපේ මහගමසේකරගෙත් සමහර නිර්මාණ මොන අකෘතියටද කියලා දාන්න බැහැනේ. මහගමසේකරත් ජිබ්රාන්ම තමයි, ජිබ්රාන්ගෙත් අපරිමිත ප්‍රතිවිරෝධ තිබුණා. මහගමසේකරගෙත් ප්‍රතිවිරෝධනේ. ‘රත්නදීප ජන්ම භූමි’ ලිව්වාම යුද්ධ කාලේ පාවිච්චි කළා ජාතික ගීයක් හැටියට. ‘රාජතිලක ලයනල් සහ ප්‍රියන්ත’ පොතේ ගමට, ගමේ ප්‍රභූවාදයට තනිකර පහරදෙනවා. ‘වක්කඩ ළඟ දිය වැටෙන තාලයට’ ලියනකොට ගම හරියට උඩ දානවා. කේයස්ටත් වඩා රොමැන්ටික්වාදියෙක් ඒ වෙලාවට. ‘තුංමං හන්දියෙ’ පුළුල් ලෙස ගම විග්‍රහ කරන්නේ නැහැ. බෑනාගේ චරිතය මාමාට තිබිච්ච ආදරය සහ මාමා කලාකාරයෙක් හැටියට වැටෙනවා දැකීම ඇරුණු කොට පුළුල් විදියට ගම ඇතුළට යන්නෙත් නැහැ. ගම කොනේ ඉඳගෙන සේකර බලන්නේ.

කවුරු කොහොම කිව්වත් සේකරගේ අසාර්ථක නවකතාවක් තුංමං හන්දිය. අසාර්ථක චිත්‍රපටියක් තුංමං හන්දිය. ‘නොමියෙමි’ තුළ තියෙන්නේ සාන්දෘෂ්ටිකවාදී ලක්‍ෂණ ඉක්මවා යන නරුමවාදී ලක්‍ෂණ. සේකරගේ හොඳම කෘතිය තමයි ප්‍රබුද්ධ. ඒක හරි යථාර්ථවාදීයි. ප්‍රතිවිරෝධතා තියෙනවා. නමුත් ඒකෙන් අදහස් වෙන්නේ නැහැ සේකර දුර්වල කලාකාරයෙක් කියලා. හොඳ රසඥතාවක් තියෙනවා, හොඳ ලේඛන හැකියාවක් තියෙනවා, හොඳ භාෂාවක් තියෙනවා. නමුත් කේන්ද්‍රීය චින්තාවක් නෑ. එයාගේ චින්තාව අවිනිශ්චිතයි. නමුත් ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවෙක්.

සේකර සම්බන්ධයෙන් ගම්ලත් සහ පියසීලි කඳවුරු දෙකකට බැඳුණානේ. ගම්ලත් කිව්වා අසීමිත ලෙස සේකර යථාර්ථවාදියෙක් කියලා. පියසීලී කිව්වා සේකර යථාර්ථවාදියෙක් නොවෙයි රොමෑන්ටික්වාදියෙක් කියලා. එතැනදි පියසීලි සේකර සම්බන්ධයෙන් විග්‍රහයේදී හිටියේ ගව් ගානක් ඉස්සරහින්. පියසීලි සේකරගේ ප්‍රතිවිරෝධතා දැක්කා. ඒත් කලාකාරයෙක් හැටියට සේකරව ප්‍රතික්‍ෂෙප කළේ නැහැ. නොමියෙමි නරුමවාදී ලක්‍ෂණ ප්‍රකට කළත් සේකරගේ යථාර්ථවාදී කෘතිය ප්‍රබුද්ධ කියලා සම්මන්ත්‍රණවලදී කිව්වා.

මගේ මේ අලුත්ම පොත තුළ මාකස් සුසැක්ට කේන්ද්‍රීය දැක්මක් පැහැදිලිවම තියෙනවා. ඔහු යුද විරෝධියෙක්. යුද්ධය තුළ මානවයාගේ ප්‍රශ්න ගැන සාකච්ඡා කරනවා. ආකෘතිමය වශයෙන් ලෝකයේ සම්මත ශානරයකට මේක දාන්න අමාරුයි.