විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘මනල්’ දමිළ චිත්‍රපටය මේ දිනවල තිරගත වේ. මනල් යනු වැලි යන්නට දෙමළ පදයයි. ඔහුගේ පූර්ව චිත්‍රපටය වූ ‘පාංශු’ සඳහා විෂය වූයේ 1988-89 මෙරට දකුණු ලංකාවේ වූ සන්නද්ධ නැගිටීම හා ඒ ආශ්‍රිත හිංසනීය සිදුවීම් පෙළය. මනල් සඳහා විෂය වී තිබෙන්නේ උතුරේ යුද්ධය හා සබැඳි සංසිද්ධීන් සමුදායකි. එල්ටීටීඊ සංවිධානයට සම්බන්ධව සිට, කාලයක් රැඳවුම්භාරයේ සිට, යළි ගමට පැමිණෙන තරුණයෙකු, එම තරුණයාගේ පේන කියන මව හා ඔහුගේ යෞවන කාලයේ පෙම්වතිය වටා මනල්හි ආඛ්‍යානය නිර්මාණය වී තිබේ.
පීඩක-පීඩිත ද්වෛතය
කථාව සරලව මෙබඳුය; රුද්‍රන් යනු හිටපු එල්ටීටීඊ සටන්කරුවෙකි. යුද්ධය අවසාන කාලයේ සිදු වූ තුවාල හා රැඳවුම්භාරයේ සිටිය දී ලද වධහිංසාවල ප්‍රතිඵල ලෙස තරුණයාගේ එක් පාදයක් ආබාධිතය. මෙම ආබාධය නිසා, ත්‍රස්තවාදය වැළැක්වීමේ පනත යටතේ ඔහු රඳවන ලෙසට කළ ඉල්ලීම අධිකරණයෙන් ප්‍රතික්ෂේප වී, ඔහුට ඇප ලැබේ. යළි ගමට එන ඔහු මවගේ ආධාරය ඇතිව ජීවිතය පටන් ගන්ට උත්සාහ කරයි. ඔහුගේ පෙම්වතියව සිටි, එල්ටීටීඊ සංවිධානයට බලහත්කාරයෙන් බඳවා ගනු ලැබිණි යැයි කියන තරුණියක වන වානි යළි සොයාගැන්මට හේ නොඉවසිලිමත්ය. ආබාධිත පාදය යළි පිලිසකර කරගැනීම සඳහා ඔහුට රෝහලේ ප්‍රතිකාර ලැබේ.
ඔහුට හමුදාව වධහිංසා පැනැවූ ආකාරය අධිකරණයේ දී හෙළිවන අතර, මේ නිසා ත්‍රස්තවාදය වැළැක්වීමේ පනත යටතේ වූ චෝදනා බිඳ වැටේ. යම් කලෙකට පසුව, වානි ඇයගේ පවුල සමග යළි ගමට එන අතර, ඉක්මනින් අපට හෙළිදරවු වන්නේ ඇයගේ පවුල රුද්‍රන් සමග වානිට තිබෙන සම්බන්ධය අනුමත නොකරන බවය. එම සම්බන්ධය නවත්වන ලෙසට වානිගේ පියා ප්‍රකාශිතවම රුද්‍රන්ගේ මවගෙන් ඉල්ලා සිටී. ඉක්බිති, ඇය විදේශගත දමිළ ජාතිකයෙකුට කරකාර බන්දනු පිණිස රටින් පිටත් කර හරිනු ලැබේ. මේ අතර ආණ්ඩුවේ අනුබලය ලබන දේශපාලනඥයෙකුගේ කටවුට් රූපයකට හානි කරනු ලැබූ බවට සැක කොට, එම දේශපාලනඥයා පොලිසියේ ආධාර සහිතව රුද්‍රන් පැහැරගන්ට උත්සාහ කරන සංවේදී අවස්ථාවක් ද වෙයි. පැහැරගන්ට උත්සාහ කරන අවස්ථාවේ රුද්‍රන්ගේ මව සාප කරන අතර, එම සාපයට බියව, දේශපාලනඥයා අඩියක් පස්සට ගනී. ගෙහි වූ පිරිමි තුන්දෙනාම හමුදාව මරාගත් බවත්, දැනට ඉතිරිව සිටින්නේ (ආබාධිත) රුද්‍රන් පමණක් බවත් මව කෝපයට පත්ව කෑ ගසයි.
මේ තාක් දුරට කථාවේ රුද්‍රන් නිරූපණය වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ අනුකම්පාව ලැබෙන අයෙකු ලෙසටය. හේ වධහිංසාවේ වින්දිතයෙකි. ආබාධිතයෙකි. යළි ගමට එන අවස්ථාවේ ගමේ මුරට සිටින සිංහල හමුදා සෙබළා ‘ප්‍රොබ්ලම් තියාගන්න එපා’ යැයි කීව ද ඔහු ‘ප්‍රොබ්ලම්’ ඇති කරන පාටක් ද නැත. ඔහුගේ එකම අවධානය යොමුව ඇත්තේ නැති වූ පෙම්වතිය සොයා ගැනීම කෙරෙහිය. අවසානයේ ඔහුගේ සටන්කාමී අතීතය, කුල ජන්මය හා (ඇතැම්විට) ආබාධිතභාවය නිසා පෙම්වතියගේ දෙමාපියන් අතින් ඔහු ප්‍රතික්ෂේපයට ද ලක් වේ.
සිලිමල්ලේ කථාව
චිත්‍රපටයේ හැරවුම, මුල දී එතරම් වැදගත් නොවේ යැයි සිතන, පසුව යළි මතුවන උමතු ගැහැනියකගේ චරිතය විසින් ගෙන එන්නකි. චිත්‍රපටය පටන් ගන්නා අවස්ථාවේ මෙම උමතු ගැහැනිය අපට මුණගැසෙන්නේ ඇප ලැබ ආ රුද්‍රන් ජංගම දූරකථනයක් මිල දී ගන්නට ගිය අවස්ථාවේ දීය. ඇය ඔහුගෙන් සිලිමල්ලක් ඉල්ලා සිටී. ඇය දකින හේ තැති ගනී. පසුව අපට හෙළිදරවු වන්නේ මෙම ගැහැනියගේ සමීපතමයෙකු එල්ටීටීඊ සටන්කරුවෙකු ලෙස සිටින කාලයේ රුද්‍රන්ගෙන් (හෝ ඔහුගේ සගයන් අතින්) ඝාතනය වී තිබෙන්ට ඉඩ ඇති බවයි. එම සමීපතමයා එල්ටීටීඊ සංවිධානයට ද්‍රෝහී වූ නිසා, සිලිමල්ල තුළට හිස ඇතුළු කොට, හුස්ම හිර කොට අදාළ මිනීමැරුම සිදුව ඇත. චිත්‍රපටය අවසාන සන්ධියේ දී, සිය මවට සත්කාර කරන රුද්‍රන්, මේ කිසිවක් ගැන අදහසක් නැතිව සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී ප්‍රයෝජනවත් දෙයක් වන සිලිමල්ල, මනුෂ්‍ය ඝාතනයක් සඳහා යොදාගත හැකි ආකාරය ගැන “එවිට වින්දිතයා කෙතරම් දැඟලූවත්, කෑ ගසන්නේ නැති” ආකාරය ගැන මවට යමක් කියයි. උමතු ගැහැනියගේ පැමිණිල්ල සහ සිය පුත්‍රයා අතර සම්බන්ධය මවට වැටැහී යන්නේ ඒ අවස්ථාවේය. මහත් කම්පනයක් ඇයගේ මුහුණට නැගේ.
සිලිමල්ලේ කථාව චිත්‍රපටයේ හැරවුම වන්නේ ඇයි? මෙතෙක් කල් ප්‍රේක්ෂකයා අබියස පැවැති පළමු යථාර්ථය වන, පීඩිත හා වින්දිත රුද්‍රන් යන්න ඉන් බොඳ කර දමන නිසාය. බලනකොට රුද්‍රනුත් සාහසික ලෙස මිනීමැරූ අයෙකි. මේ වන තෙක් පැවැතියේ බලගතු සිංහලවාදී රාජ්‍යය, හමුදාව, අධිකරණය ආදි වූ ආයතන නිසා හිංසාවට, වධයට, ආබාධයට පත් දෙමළ ජාතික තරුණයෙකු ඔහුගේ මව ඇතුළු ‘වින්දිතයන්’ යන දෙකොටස ඇතුළු ද්වෛතයකි. සිලිමල්ල සහ උමතු ගැහැනිය විසින් මෙම ද්වෛතය බිඳ දමයි. මෙම බිඳ දැමීම චිත්‍රපටය තුළ ගමේ මුරකාවල් කරන සිංහල තරුණ සොල්දාදුවන් නිරූපණය කොට තිබෙන ආකාරය සමග සම්බන්ධ කළ විට සමාන්තර තේමාවක් ද වර්ධනය වන ආකාරය පෙනෙයි. මෙම සොල්දාදුවන්ගේ හැසිරීම තුළ යම් අධිපතිභාවයක්, උද්දච්චකමක් පවතී. එහෙත් එය එතරම්ම දරුණු ප්‍රචණ්ඩත්වයක් නොවේ. මහලු මව කෙරෙහි අනුකම්පාවක්, තමාට පිළිමල් පිලේ සිටිය ද ආබාධිත රුද්‍රන් ගැන යම් සානුකම්පාවක් ඔවුහු ප්‍රකට කරති. රැයේ දූරකථන ඇමතුමක් සිය පෙම්වතියකට දෙමින්, තමාව අමතක කිරීම ගැන රණ්ඩු කරන සොල්දාදු තරුණයා විසින් ‘මොහු ද මනුෂ්‍යයෙකි’ යන හැඟවුම අප වෙත ලබා දෙයි.
යුද්ධය යනු සාහසික දෙයක් බවත්; එය පීඩකයෙකු හා වින්දිතයෙකු අතර අරගලයක් ලෙසට සරලමතිකව ඌනනය කළ නොහැකි බවත්, හිංසනය සියලු පාර්ශ්වවල ගැබ්ව තිබූ ලක්ෂණයක් බවත්, ඒ අතරම එම පාර්ශ්ව තුළ මනුෂ්‍යත්වයේ ලක්ෂණ ද පවතින බවත් සිනමාකරුවා මතු කරන්ට උත්සාහ කරන බව පෙනී යයි. මෙම ආඛ්‍යානය අනුව යථාර්ථය සංකීර්ණය; රාජ්‍යය මෙන්ම කැරලිකරුවෝ ද හිංසනයේ කොටස්කරුවෝ ය. චිත්‍රපටය අවසානයේ මවගේ භූමිකාව දේශපාලන ලෝකයේ තිබෙන බහුවිධ වෙනස්කම් හා ප්‍රතිරෝධතා අබිබවා නැගී සිටින මනුෂ්‍යත්වයේ උදාර රූපයක් ලෙසට චිත්‍රණය කිරීමක් දක්නට ලැබේ. යම් කිසි ආධ්‍යාත්මිකත්වයක්, උත්තර්-ලෞකික ස්වභාවයක් අම්මාගේ එම රූපය සතුව තිබෙන අතර, පීඩකයා-පීඩිතයා, මර්දනය-විමුක්ති සටන ආදි වූ ලෙස ලෞකික දේශපාලන ලෝකයේ තිබෙන බෙදීම් ඒ අබියස අර්ථ විරහිත බවට මේ අනුව සංඥා කෙරෙයි.
චන්ද්‍රසේකරම්වාදී සිනමාව
විශ්ලේෂණයේ පහසුව පිණිස අප මෙන්න මේ ප්‍රවේශය ‘චන්ද්‍රසේකරම්වාදය’ ලෙස නම් කරමු. මෙය චන්ද්‍රසේකරම්වාදය ලෙස අප නම් කරන්නේ, විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම්ගේ පූර්ව චිත්‍රපටය වූ පාංශු තුළ ද සමාන්තර තේමාවක් දැකිය හැකි බැවිනි. ඒ අනුව ගත් කල, මනල් තුළ ප්‍රකාශමාන වන්නේ, පූර්වයෙන් පාංශු තුළ මතු කළ මුඛ්‍ය තේමාවේම දිගුවකි.
පාංශු චිත්‍රපටයට විෂය වන්නේ, 1988-89 කාලය තුළ අතුරුදහන් කිරීමට ලක් වූ, පීඩිත කුලයකට අයත් තරුණයෙකු පිළිබඳ වෘත්තාන්තයකි. මනල්ට සමානව, පාංශුහිදීද මුලදී අපට දැකගන්ට ලැබෙන්නේ හමුදාව නම් වූ බලවත් ආයතනය විසින් මෙම කුල පීඩිත තරුණයා අතුරුදහන් කිරීමට ලක්වන ආකාරයය; ඔහුගේ මව ඒ නිසා චිත්ත පීඩාවට ලක්වන ආකාරයය; මේ තුළින් පැනනැගෙන හිංසාකාරී රාජ්‍යය සහ පීඩිත කැරලිකාර තරුණයා යන ද්වෛතයය. එහෙත් මෙම නිරූපණය පුපුරුවා හරිමින්, පාංශුහිදී පසුව සිනමාකරුවා වෙනත් යථාර්ථයක් ද අප අබිමුවට ගෙන එයි. මිය ගිය කැරලිකාර තරුණයා ශ්‍රී ලංකා මහජන පක්ෂයට අයිති දේශපාලනයේ යෙදෙන ස්ත්‍රියක මරා දැමීමට සම්බන්ධ බවට වූ අනාවරණයක් පසුව අප අබියසට පැමිණෙයි. මෙම අනාවරණය නිසා කම්පනයට පත්වන මව, අතුරුදහන් කිරීමේ නඩුවේ දී පුතා වෙනුවෙන් සාක්ෂි දීම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නීය. චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ, පුතා සැඟැවූ ආයුධය මව විසින් දිය යට සඟවාලනු ලබන දර්ශනයකිනි.
මේ අනුව, පාංශු චිත්‍රපටයේ දී විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් සමාන තේමාවක් මතු කරන ආකාරය අපට දක්නට ලැබේ. පීඩිත කැරලිකාර තරුණයා ගැන වූ මුල් සහනුකම්පාව, ඔහු මහජන පක්ෂ දේශපාලන නායිකාව ඝාතනය කරන්ට උදවු කළේය යන්න සන්නිවේදනය කරන තැන පටන් විසංයෝජනයට ලක් කෙරෙයි. මවගේ භූමිකාව චිත්‍රණය කෙරන්නේ මේ සකල විධ (ලෞකික) දේශපාලන ප්‍රතිවිරෝධතා ඉක්මවූ, උත්තර්-ලෞකික රූපයක් ලෙසටය. ලෞකික යථාර්ථයේ පක්ෂපාතීත්වයන් තුළ වන හිංසනීය යථාර්ථය නිසා කැලැඹීමට පත්වන මව, කොතෙක් දුර යයිද යත්, සිය පුතාගේ මරණය පිළිබඳ නඩුවේ සාක්ෂි දීමෙන් ද වැළැකී සිටී. මනල් තුළ මෙන්ම, පාංශු චිත්‍රපටය තුළ ද අම්මා යනු ලෞකික දේශපාලන පසමිතුරුතා ඉක්මවූ, යම් උත්තර්-ලෞකික, ලෝකෝත්තර රූපයක් පිළිබඳ හැඟවුමකි. සිනමාකරුවා අපට යෝජනා කරන බව පෙනෙන්නේ, දේශපාලනික ලෝකයේ තිබෙන සකලවිධ පසමිතුරුතාවන්ට ඉහළින් මෙම උත්තර්-ලෞකික අර්ථය පවතින බවයි. එම උත්තර්-ලෞකික සත්‍යය දේශපාලන ලෝකයේ සම්මුති සත්‍යයට ඉහළින් පිහිටන බවයි.
ආගමිකත්වය සහ (භෞතික) දේශපාලනය
මෙම චන්ද්‍රසේකරම්වාදී ප්‍රවේශය තුළ වන මූලික ගැටලුව වන්නේ එමගින් අපට යෝජනා කෙරෙන වියුක්ත මානවවාදය දේශපාලන යථාර්ථයේ ගැඹුරු හිංසනීය ව්‍යුහයන් වෙතින් අපගේ අවධානය වෙනත’ක යොමු කරන දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස ක්‍රියා කරන බවය. හිංසනයේ ස්වරූප ගණනාවකි; ආත්මීය හිංසනය යනු, අප සාමාන්‍යයෙන් හිංසනය ලෙස හඳුනාගනු ලබන, පැහැදිලි හිංසකයෙකු දැකගත හැකි, ප්‍රචණ්ඩ ස්වරූපී ක්‍රියාවන්ය. චන්ද්‍රන් විසින් ගෙල සිර කොට මරා දමනු ලබන ද්‍රෝහියා, පාංශුහි කැරලිකාර තරුණයාගේ සහය ඇතිව දේශපාලනයේ යෙදෙන ස්ත්‍රිය මරා දැමීම ආදිය ආත්මීය ප්‍රචණ්ඩත්වයට නිදසුන් වෙයි.
කෙසේ වුවද, ආත්මීය හිංසනය යනු, එයට පසුබිම් වූ, වඩාත් ගැඹුරු ව්‍යුහාත්මක හිංසනයට ප්‍රතිචාරීව පැන නගින, උත්තර්-ව්‍යුහාත්මක ප්‍රකාශනයකි. 1988-89 අරගලයට අදාලව ගත් කල, මෙම ව්‍යුහාත්මක ප්‍රචණ්ඩත්වය සමන්විත වූයේ ගම්බද හා අර්ධ-නාගරික පහළ පන්තික තරුණයන් බහිෂ්කරණය කෙරෙන ලෙසට සංවිධානය වී තිබූ සමාජ රටාව තුළය; උතුරු-නැගෙනහිර සන්නද්ධ අරගලයට අදාළව, මෙම ව්‍යුහාත්මක ප්‍රචණ්ඩත්වය සංයුක්තව තිබුණේ සිංහල නොවන ජන කොටස් බැහැර කිරීම තුළින් ගොඩනැගුණු පශ්චාත්-යටත් විජිත ලාංකීය රාජ්‍යය තුළය. 1988 ජේවීපී කැරැල්ල වේවා, උතුරු නැගෙනහිර බෙදුම්වාදී අරගලය වේවා මෙම ව්‍යුහාත්මක හිංසනයට එරෙහිව, ආත්මීය හිංසනයේ ස්වරූපයෙන් මතු වූ ප්‍රතිචාර වෙයි.
ව්‍යුහාත්මක හිංසනයේ පසුතලය තුළ තබා බලන විට, අවි ගත් නැගිටීම්වල ආචාරධාර්මික ඛණ්ඩාංක අපට පැහැදිලිව සටහන් කළ හැක.
පීඩිතයා හා පීඩකයා, බලය සහිත අය හා දුබල අය ආදි වූ වෙනස්කම්, මෙම සන්දර්භය තුළ අර්ථාන්විත වේ. ලංකාවේ උදාහරණ මඳකට අමතක කරමු. වර්ණභේදවාදී ඇපාතයිඩ් ක්‍රමය ක්‍රියාත්මක වූ දකුණු අප්‍රිකාවේ, සුදු ජාතික ආණ්ඩුවේ හිංසනය හා ඊට එරෙහිව සටන් කළ මැන්ඩෙලාගේ අප්‍රිකානු ජාතික කොංග්‍රසයේ ‘ත්‍රස්තවාදී’ කටයුතු නිසා ඇති වන හිංසනය ඒකාකාර යැයි යමෙක් කියන්නේද? ඊශ්‍රායලය සිය බලය යොදා පලස්තීන ගම් බිම් විනාස කරන්ට යොදන හිංසනය සහ ඊට එරෙහිව, තම ශක්ති ප්‍රමාණයෙන් රොකට් මිසයිල යවමින්, ප්‍රතිරෝධය දක්වන පලස්තීන සටන්කාමීන් පෙන්වන හිංසනය එකම ප්‍රවර්ගයට අයත් යැයි යමෙක්ට කිව හැකිද? දේශපාලනයේ හරය නම් ආධිපත්‍යයයි; යම් පිරිසක් තවත් පිරිසක් මත ආධිපත්‍යය පිහිටුවති. මනුෂ්‍ය ඉතිහාසය යනු, එබඳු වූ යටත්කරණයන්ට එරෙහිව, නිදහස හා විමුක්තිය උදෙසා, යටත් කරනු ලැබූ ජන කොටස් විසින් කරනු ලැබූ අරගලයේ ඉතිහාසයයි.
සියලු හිංසාකාරී ක්‍රියා එක කෝවේ ලා මැනෙන වියුක්ත මානවවාදයට සමාජ ප්‍රශ්නවල මෙන්න මේ දේශපාලනික මානය ගෝචර වන්නේ නැත.
නරකම දෙය නම්, එය ගෝචර නොවෙනවා පමණක් නොව, වියුක්ත මානවවාදී අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීම තුළ, සමාජ ගැටුම්වල දේශපාලනික අර්ථභාරය, ඒ තුළ වන පසමිතුරුතා, පීඩක හා පීඩිත අනන්‍යතා සහ ව්‍යුහාත්මක හිංසනය දේශපාලනික සබඳතා තුළ ව්‍යුහගතව තිබෙන ආකාරය බඳු වූ බැරෑරුම් ප්‍රශ්න නැගීමෙන් අප වළකන දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙසට මෙන්න මේ වියුක්ත මානවවාදය ක්‍රියාත්මක වීමය. පාංශුහි තරුණයා අතුරුදහන් කළ සොල්දාදුවා ද; මනල්හි දෙමළ ගම් වැසියන්ට උද්දච්ච පාට් දමන, නමුත් රැයේ පෙම්වතිය අබියස හඬා වැටෙන සිංහල තරුණ සොල්දාදුවා ද මනුෂ්‍යයන්ය. මේ අයට ආයුධ අතට දුන්, අපට වඩා විශාල ව්‍යුහයක හිංසනීය භූමිකාව අමතක කොට, මේ එක් එක් පුද්ගලයාගේ මනුෂ්‍යත්වය ගැන වියුක්ත ඇගයුමක් කිරීමට සිනමාකරු අපට ආරාධනා කරයි.
අනෙක් අතට, ජවිපෙ කැරලිකරුවා පළාත් සභාවට ඡන්දය ඉල්ලන මහජන පක්ෂ මන්ත්‍රිනිය මරා දැමීම, චන්ද්‍රන් සිලිමල්ලෙන් ‘ද්‍රෝහීන්’ ඝාතනය කිරීම, පොලිස්කාරයන් යළිත් පැමිණ ජවිපෙ තරුණයා අතුරුදහන් කිරීම, චන්ද්‍රන් පයක් දුබල වෙන තුරු වධහිංසනයට ලක්කිරීම මේ ආදි වූ සියලු හිංසක ක්‍රියා වියුක්ත තලයක පිහිටුවනු ලැබ, ‘අමානුෂික’ ක්‍රියාවන් ලෙසට හෙළා දැකිය යුතු බවට වූ සංඥාව චන්ද්‍රසේකරම් සිය චිත්‍රපට දෙකෙහිදීම ප්‍රකාශමාන කරයි. දූෂිත, ප්‍රචණ්ඩ දේශපාලන ලෝකයට එරෙහි විකල්පය ලෙස චන්ද්‍රසේකරම් පිහිටුවන්නේ ආගමික ස්වරූපී පාරිශුද්ධත්වයක් නිරූපණය කෙරෙන, උත්තර්-ලෞකික අම්මාගේ රූපයයි.
චන්ද්‍රසේකරම් සිදුකරන මෙම ආගමීකරණය; එනම් ලෞකික බල දේශපාලන ලෝකයේ සත්‍යය පිළිබඳ ඛණ්ඩාංකයන්ට ඔබ්බෙන් පිහිටියා වූ යම් උත්තර්-ලෞකික පරමාර්ථ සත්‍යයක් පිළිබඳ හැඟවුම ඇත්ත වශයෙන්ම දේශපාලන ලෝකයේ සැබෑ පසමිතුරුතා හා ප්‍රතිවිරෝධතා වසං කරනු ලබන මතවාදයක්, දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස ක්‍රියා කරයි.
චන්ද්‍රසේකරම්වාදී විශ්වය තුළ ‘වීරයෝ’ හෝ ‘ද්‍රෝහියෝ’ නැත. පීඩිතයෝ හා පීඩකයෝ නැත. පරම ලෙස පීඩකයා ලෙස පෙනෙන පුද්ගලයා ද, සිය පෙම්වතියගේ දූරකථන ඇමතුම් අබියස දණිස් සසළ කරගනී. පීඩක-පීඩිත පසමිතුරුතාව මකා දමමින්, මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ වියුක්ත හැඟවුමක් උත්කර්ෂයට නංවමින්, ඉදිරිපත් කරනු ලබන මෙම ආඛ්‍යානයේ අවසාන අර්ථය කවරේද? දේශපාලනය වෙනුවට උත්තර්-ලෞකිකත්වය, දේශපාලනය වෙනුවට ආගමික-ස්වරූපී ආධ්‍යාත්මිකත්වය ආදේශ වීමය.
මෙම ආදේශ වීම විසින් සඟවනු ලබන්නේ කවරක්ද? එනම් දේශපාලනයයි; සැබෑ ද්‍රව්‍යමය-දේශපාලනික ලෝකය තුළ අප අභිමුඛ වන, පීඩක-පීඩිත ආදි වූ ව්‍යුහයන්ගෙන් සමන්විත දේශපාලනික යථාර්ථයයි.
