■ අනුසර වීරසිංහ
‘අපි තමයි ලෝකයේ පැරණිම රස්සාව කරන්නේ. අපි තමයි කාමාතිපුරයේ වෙසඟනන්. අපි නැතිව ස්වර්ගය පවා අසම්පූර්ණයි. අපි හැම රෑකම හමුවන පිරිමින්ගේ කුලය, ආගම, වර්ණය නොබලා උන්ගේ ආත්මවල පතුලේ තියෙන දරාගත නොහැකි හිස්කම එක්ක නිදිවදිනවා. ඉතින්, ඇයි නුඹලාගේ සමාජයට බැරි අපටත් සමාන ලෙස සලකන්න? ඔය පත්තරෙන් ආව කැමරා කරන මහත්තුරු… කරුණාකරලා ඔය ෆොටෝ ගැහිල්ල නවත්වන්න. ඔය කැමරාවල ඇස් කඩාගෙන යන ෆ්ලෑෂර් එළි මගේ ඇස්වලට අමාරුයි. ඒවා හුරුවෙලා තියෙන්නෙ රතු එළි වීදියක මළානික රතු පාට එළියට විතරයි.’
මෙසේ ඇරඹෙන්නේ 1960 ගණන්වල ඉන්දියාවේ මුම්බායි නගරයේ ‘කාමාතිපුරයේ‘ දිවි ගෙවූ සුප්රසිද්ධ වෛශ්යාවක, ගණිකා නිවාසයක හිමිකාරිනියක සහ දේශපාලනික ක්රියාකාරිනියක වූ ‘ගංගුබායි කතියාවාඩි‘ නම් යකඩ ගැහැනිය විසින් ඉන්දියාවේ ජන සමාජයට මුල් වරට ඇසෙන උසක සිට හඬනගමින්, ඉන්දියානු ගණිකාවන්ගේ මූලික අයිතිවාසිකම් සහ අධ්යාපනය ලැබීමට ඇති අයිතිය තහවුරු කිරීම උදෙසා සිදුකළ කතාවයි. මෙම යකඩ ස්ත්රියගේ ජීවිත කතාව වසර ගණනාවකට පසුව යළිත් ඉන්දියානු කරළියට සපැමිණෙන්නේ මෑතකදී සංජේ ලීලා බන්සාලි නම් බොලිවුඩයේ මහා සිනමාකරුවා විසින් නිර්මාණය කරන ”ගංගුබායි කතියාවාඩි” (Gangubai Kathiawadi) නම් වූ අපූර්ව සිනමාපටයත් සමගයි. එය මුල් වරට ප්රදර්ශනය වන්නේ 2022 මාර්තු මස බර්ලින් අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේදීය. මෙම සිනමාපටයට මූලික වශයෙන්ම පාදක වන්නේ මුම්බායි නගරයට වඩාත්ම බලපෑමක් සිදු කළ අපරාධකාරී ස්ත්රීන් දහතුන් දෙනෙකුගේ සත්ය කතා පුවත් රැගත්, හුසෙයින් සයිදි විසින් රචනා කරනු ලබන ”මුම්බායි නගරයේ මාෆියා රැජිණියෝ” (Mafia Queens of Mumbai) නම් චරිතාපදාන එකතුව බැව් නොරහසකි.
කාමාතිපුරය වූ කලි මුම්බායිහි කාමයෙන් මන්මත් වූ මිනිසුන් සරන රතු එළි නගරයයි. ඉන්දියාවේ සියලු ප්රදේශවලින් අනීතික ලෙස කුදලාගෙන එන්නා වූ තරුණ, නවයොවුන් දැරියන් මිනිස් වෙළඳාම්කරුවන් අතින් සොච්චම් මුදලකට අලෙවි වන්නේ මෙම කාමාතිපුරයේ ගණිකා නිවාසවලටයි. ‘ගංගා හර්ජීවන්දාස්‘ නම් අපගේ කතා නායිකාවද, එලෙස දහසය වන වියේදී, තමන් එතෙක් දිවි ගෙවූ ‘කතියාවාර්‘ ගම්මානය හැරදමා සිය පෙම්වතා වූ රාම්නික් ලාල් සමග බොම්බාය වෙත පළා යන්නේ බයිස්කෝප් නිළියක වීමේ අසීමාන්තික ආශාව සිය තුරුණු සිත තුළ මල්වර වන සමයේදීය. එහෙත්, ඈ නොසිතූ පරිදි පැරැණි සුප්රකට බොලිවුඩ් නළුවෙකු වූ දේව් ආනන්ද් සමග රඟපෑමට වරම් ලබාදෙන බවට සිහින මවමින් ඈව රැගෙන එන ඇගේ පෙම්වතා විසින් අවසානයේ ඇගේ මුළු ගැහැනු ආත්මයම ඉන්දියානු රුපියල් දහසකට කාමාතිපුරයේ ගණිකා නිවාසයකට විකුණා දමන්නට විය. එය එක්වරම අපට සිහි ගන්වන්නේ පාවුලෝ කොයියෝගේ ”මිනිත්තු එකොළහ” (Eleven Minutes) නවකතාවේ සුඛෝපභෝගී යුරෝපීය සිහිනය සොයා සිය ධනවත් පෙම්වතා සමග ස්විට්සර්ලන්තයේ ලුම්පන් නාගරික අහස දිගේ පියඹා ගොස්, අවසානයේ ගණිකාවක ලෙස දිවිය නිමා කළ ‘මරියා‘ නම් ගැහැනියගේ සාන්දෘෂ්ටික ජීවන චාරිකාවයි. එසේත් නැතිනම්, දහසය වියැති වන විට නන්නාඳුනන පිරිමියෙකු සමග කාමරයකට දමා සිය ජීවිතයේ දොරටු සදාතනිකව වසා දැමූ පුරුෂමූලික පවුල් සංස්ථාව ගැන සවිඥානිකත්වයකින් යුතුව කමලා දාස් වැනි ඉන්දියානු ලේඛිකාවක විසින්ම රචනා කරන ”මගේ කතාව” (My Story) වැනි ස්වයං-චරිතාපදානයකි. එහෙත්, ගංගුබායි එකී ස්ත්රීන්ගෙන් වෙනස් වන්නේ, සිය සයනය මත සෑම රාත්රියකම වැතිරෙන මෝඩ පිරිමින්ගේ පැවැත්මේ බර දරාගනිමින් ඔවුන්ව පාලනය කළ හැකි රති රහස් කඩිනමින් ඉගෙන ගනිමින්, ඉන්දියානු අධිපති පුරුෂමූලික දෘෂ්ටිවාදය සමග කරට කර හැප්පෙන්නට තරම් දේශපාලනික බලයක් ගොඩනගාගත් වසඟකාරී ස්ත්රියක බවට පත් වීමත් සමගය. අවිහිංසක ගංගා නම් වූ නවයොවුන් තරුණිය ගංගුබායි නම් බලවත් වසඟකාරිනිය බවට රූපාන්තරණය වන්නේ එහෙමය. ඇගේ එම වසඟයේ සහ බලයේ භූමිකාව එක් එතෙකින් පාවුලෝ කොයියෝගේම ”ඔත්තුකාරිය” (The Spy) නවකතාව තුළ අපට හමුවන, යුරෝපීය ඉහළ මධ්යම පන්තික සහ ධනපති පිරිමින්ගේ රාගයේ සංකේතීය නළඟන බඳු වෙමින් මුදල් සහ දේශපාලනික බලය උපයා, අවසානයේ පළමු ලෝක යුද සමයේ ඔත්තුකාරියක ලෙස සැකයට බඳුන් වී මරණ දඬුවම ලැබූ ‘මාතා හාරි‘ (Mata Hari) වැනි ස්ත්රියකගේ ජීවිතයේ ඡායාමාත්රික මතකයක් අප හමුවේ තබයි.
”දේව්දාස්, පද්මාවත්, බජිරාඕ මස්තානි” වැනි කාලයෙන් කාලයට ඉන්දියාව තුළ ආන්දෝලනයට තුඩු දුන් මහා සිනමාකෘති නිර්මාණය කළ බන්සාලි වැනි අධ්යක්ෂවරයෙකු වූ කලි විකල්ප සිනමාවට වඩා, මහා සිනමා සංස්කෘතිය තුළම පවතිමින් එකී මහා පොදු භාරත සමාජයේම අධිපති දෘෂ්ටිවාදයන් සමග අරගල කරන නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස සැලකිය හැකිය. එනිසාම, ඔහුගේ මෙම සිනමාකෘතියේද ප්රධාන චරිතය වන ගංගුබායි නිරූපණය කිරීමට ‘ආලියා බාත්‘ වැනි ජනප්රියවාදී බොලිවුඩ් සිනමාවේ රංගන ශිල්පිනියක් යොදාගෙන තිබුණද, ඇය වඩා පරිණත ලෙස හුසෙයිනිගේ චරිතාපදානය තුළ හමුවන මෙම වසඟකාරී වෙසඟනගේ චරිතය නිරූපණය කරන බැව් නොකියාම බැරිය. සැබැවින්ම ඈ දිවි ගෙවන කාමාතිපුරය එක් අතෙකින් පශ්චාත් යටත් විජිත ඉන්දියාවේ සංස්කෘතික ලක්ෂණ සේම, මුසල්මානුවන්ගෙන්ද පිරුණු පෙදෙසකි. එය අරුන්දතී රෝයිගේ ”The Ministry Of Utmost Happiness” (පරම සන්තෘප්තියේ අමාත්යාංශය) කෘතියේ ‘ක්වාබාග්‘ නම් සිහින නගරය සදිසිය. එසේම, හින්දු-තන්ත්රයානික සංස්කෘතියේ පාරම්පරික ලක්ෂණයක්ව පැවති වෛශ්යා වෘත්තියට මුසල්මානුවන්ගේ ආගමික සදාචාරයේ බලපෑමෙන් සිදු වූ දෘෂ්ටිවාදීමය මර්දනයද එය අපට යළිත් මතක් කර දෙයි. හින්දු ආගමික ග්රන්ථ මෙන් නොව ශුද්ධ වූ කුරාණය වෛශ්යා වෘත්තිය තරයේම හෙළාදකින්නට විය. කුරාණයේ සුරා නම් ග්රන්ථයේ මෙසේ සඳහන් වන්නේ එබැවිනි.
“නුඹලාගේ ස්ත්රීන්ගෙන් කිසිවෙකු වෛශ්යාකර්මයේ යෙදී අසුවිණිද නුඹලාගේම සාක්ෂිකරුවන්ගෙන් කරුණු සනාථ විණි නම් එකී ස්ත්රීන් ඔවුන්ගේම නිවෙස්හි මරණය විසින් නිදහස් කරනු ලබන තෙක් හෝ දෙවියන් වහන්සේගේ කැමැත්ත ඉටුවන තෙක් සිරකර තබව.”
මුල් කාලීන ඉස්ලාමීය පිළිගැනීම්වල සිටම පරදාරය සහ අවිවාහක කාම සේවනයට ලබා දුන් දඬුවම වූයේ බිත්ති අතර සිර කොට මරණ දණ්ඩනය ලබාදීමයි. පසුකාලීනව මෙය අවිවාහක ස්ත්රීන් නම් අවුරුද්දකට පිටුවහල් කිරීමත්, කසපහර දීමත් ලෙස නවීකරණය විය. විවාහක ස්ත්රීහු ගල් ගසා මරා දමන ලදහ. මෙම පුරුෂමූලික ආගම මෙබඳු චර්යාවන්ට දඬුවම් නියම කිරීමේදී පිරිමි සහ ගැහැනුන්ට වෙනස්ව සලකා ඇත. “මෙම වරදම පිරිමින් දෙදෙනකු කළහොත් ඔවුන් වරද නිවරදි කර ගැනීමට සූදානම් නම් දෙවියන් වහන්සේගේ සමාව ලැබීමට ඉඩ හළව” යැයි සුරා හි සඳහන්ය. සමන් වික්රමාරච්චිගේ ”සාපලත් ගැහැනිය” කෘතියේ සඳහන් වන ආකාරයට මෙලෙස ස්වාභාවික හින්දු සමාජයේ විෂම ලිංගික චර්යාවන් මර්දනය කරන අතරතුර, ඉස්ලාමය තුළ පිතෘමූලික සමරිසි සංස්කෘතියක අනියත ලක්ෂණ එසේ වර්ධනය වෙමින් තිබුණි. එහෙත්, තාන්ත්රික ගූඪවාදී කෘතීන් තුළ සේම වාත්ස්යායනගේ කාමසූත්රයේද, කුම්භදාසී (දිය අදින්නියන්), පරිවාරිකා (සේවිකාවන්), කුලටා (කුලදම් නොරකින්නියන්), ස්වෛරිණී, ශිල්පකාරිකා, ප්රකාශ විනෂ්ටා, රූපාජීවා ආදි වශයෙන්ද, දෙවියන් වෙනුවෙන් කැප කළ ස්ත්රීන් දේවදාසීන්ද, ගංගා වැනි නදී ගලාගිය ශුද්ධ වූ නගර මායිමේ පවා විශාල වශයෙන් දිවි ගෙවූ නාගරී ගණිකාවන්ද ආදි වශයෙන් බෙදෙමින් මෙම වෘත්තිය ඉන්දියාව තුළ දියුණු ලෙස පැතිරී ගොස් තිබූ බව සැබෑය. එය මූගල් අධිරාජ්යය තෙක්ම එසේ පැවතුණි. එනමුදු ඔවුන්ගේ ජීවන තත්ත්වය ඉතා පහත් මට්ටමක පැවතුණි.
ගංගුබායි අරගල කරන්නේ වෙසඟනක ලෙස කාලයත් සමග එසේ අහිමි වී ගිය ස්වකීය වෘත්තීයමය ගරුත්වය සහ නිදහස වෙනුවෙනි. මෙය කෙතරම් ප්රබල වන්නේද යත්, ඔවුන්ගේ වාසස්ථාන අසබඩ පවත්වාගෙන යන කතෝලික පාසලේ දරුවන්හට වෛශ්යාවන් දැකීම නරක ආදර්ශයක් බව පවසමින්, වරෙක රජයේ බලපෑමෙන් ඔවුන්ව ඉන් ඉවත් කිරීමට දරන උත්සාහයක් ප්රේක්ෂකයාට අද්දකින්නට ලැබේ. එහිදී, පාසලේ විදුහල්පතිවරයාට නිර්භයව සම්මුඛ වන ගංගුබායි පවසා සිටින්නේ ”ඔබේ පාසල අවුරුදු විස්සක් පරණයි. ඒත් අපේ වෘත්තිය අවුරුදු සියයක් පරණයි” යනුවෙනි.
එමතු නොව, කතෝලික සදාචාරය මුල්බැසගත් එබඳු පාසලකට ගංගුබායිගේ ගණිකා මඩමේ සේවිකාවන්ගේ දරුවන් ඇතුළත් කරගනිද්දී පවා යොමුවන මූලික පැනයක් වන්නේ, ඔවුන් බඳවාගන්නා අයැදුම්පත්රයේ ඔවුන්ගේ පියවරුන්ගේ නම් ඉදිරියෙන් සටහන් කරන්නේ කුමක්ද යන්නයි. එය යළිත් සාම්ප්රදායික පුරුෂමූලික දෘෂ්ටිවාදය හා තදින් බැඳුණු, මිනිස් බීජවල අයිතිය එක් නෛතික පිරිමියෙකු ලවා අනිවාර්යයෙන්ම සුජාතකරණය කරගත යුතු යැයි යන ගතානුගතික අදහස ගෙනහැර පෑමකි. එවිට, ගංගුබායි ඉතා සරල සිනහවකින් මුව කමල සරසාගෙන පවසා සිටින්නේ ඒ හැම දරුවෙකුගේම අයැදුම්පත්රයන්හි පියාගේ නම ඉදිරියේ, තමා තරුණ කාලයේ සිට පෙම්බැඳි බොලිවුඩ් රංගන ශිල්පියා වූ දේව් ආනන්ද්ගේ නම යොදන ලෙසයි. එබඳු ප්රකාශ එක්වරම අපට සිහිගන්වන්නේ ලාංකීය මාතෘමූලික සංස්කෘතිය නියෝජනය කරමින් දහ අට සන්නියේ පෙනී සිටින සූනියම් යක්ෂණියගේ චරිතයයි. මන්ද යත් ඇයද සබයට පිවිසෙන කල්හි, යකැදුරා ඇගේ කුස සිටින දරුවාගේ පියාගේ නාමකාය දිගින් දිගටම අසා සිටින අතර ඇය හිස්ටරික සිනහවකින් පිළිතුරු දෙමින් පවසා සිටින්නේ එක් පිරිමියෙක් කියා නැති බවත්, පීකොක්, ත්රිරොසස්, පියසේන, වින්කලේ බාස්, හන්දියේ පොලිස් රාලහාමි, සුරුට්ටු කඩේ මුදලාලි ආදි පියවරුන් ගණනාවක් සිය දරුවාට සිටින බවත්ය. මේ ආකාරයට ස්ත්රියගේ වසඟයේ සහ ශරීරයේ බලය සේම ඇගේ සිනහවද, අරාජිකවාදී ලෙස ඇපලෝවියානු පුරුෂමූලික සමාජ සම්මතයන් විසංයෝජනය කරන හැටි අපට පෙන්වයි. එසේම, ආසියානු ශිෂ්ටාචාරය තුළ තහංචිය ගොඩනැගෙන්නේ මවගේ පියයුරෙන් වන අතර, පියාගේ ෆැල්ලසයේ අධිකාරීත්වයෙන් නොවන බවට වන ජිජැකියානු ප්රවාදයද අපට සිහියට නැගේ.
ගංගුබායිගේ මෙම ස්ත්රීමය වසඟකාරී කැරැල්ල කෙතරම් දුරක් ගමන් කරන්නේද යත්, තමාව වධබන්ධනයන්ට ලක් කරමින් දූෂණය කරන්නට පැමිණෙන දාමරිකයෙකු, ‘ලාලා‘ නම් මාෆියා රජවරයෙකුගේ සහායෙන් මරා දැමීම, රටේ දේශපාලකයන්, පොලිස්කාරයන් සහ ව්යාපාරිකයන් සිය අණසකට නතු කරගනිමින් දේශපාලන බලය අත්පත් කරගැනීම වැනි තත්ත්වයකට ඈ කෙමෙන් පත් වන්නීය. එහි කූටප්රාප්තිය සනිටුහන් කරන්නේ, පිතෘමූලික වූ ජාතිකත්ව ඉන්දියානු නිදහස් සටනකින් පසු එරට පත් වූ පළමු අගමැතිවරයා වන ජවහර්ලාල් නේරු ඉදිරියට යමින්, ගණිකා වෘත්තිය නීතිගත කරදෙන ලෙස ඉල්ලා සිටීම වැනි සෘජු තීරණයක් හරහාය. ඔහු එය සිය රටේ සදාචාරයට කැළලක් වනු ඇතැයි සිතා ප්රතික්ෂේප කරන තැන, එසේනම් තමා වැනි ගණිකාවක කසාද බඳින ලෙස ඇය නේරුගෙන් කෙලින්ම ඉල්ලා සිටි බවටත් වාර්තා දැක්වේ.
කමලා දාස්ගේ ”හඳුන්වාදීමක්” (An Introduction) කාව්යය ඇරඹෙන්නේම ඈ වන් නූගත් ස්ත්රියකගේ ඒකාලාපයේ තැනෙක, තමන් දේශපාලනය ගැන කිසිවක්ම නොදන්නා බවත්, එහෙත්, නේරුගෙන් පටන්ගෙන ඉන්දියාවේ සිටි අගමැතිවරුන්ගේ නාමයන්, සතියක දවස්වල නාමයන් මෙන් පහසුවෙන් කියාගෙන යාහැකි බවත් අපට පවසමිනි. එනමුදු, ඒ ආකාරයෙන් ඉතිහාසය පුරාවට නිර්දේශපාලනීකරණයට ලක් කළ ඉන්දීය ස්ත්රියගේ භූමිකාව මේ ගංගුබාලි කතියාවාඩි නම් වූ තනි යකඩ ගැහැනිය රැඩිකල් පරිවර්තනයකට ලක් කරන බව නම් කිව යුතුමය. බන්සාලි සිය සිනමාකෘතිය හරහා ඉන්දියානු මහා සංස්කෘතියට දායාද කරන්නේ ඈ වැනි ‘කළු පැහැති රෝසමල් සියදහස් ගණනක‘ දේශපාලනික ප්රතිවිරෝධතාවයි.■
