■ කාවින්ද්යා විජේසූරිය
වේදිකා නාට්යය කලාව කියන්නේ බහුතරයක් රංගවේදීන්ගේ මූලික අඩිතාලම. එතුළින් ගොඩනැගෙන කලාකරුවාගේ ස්වභාවය පිළිබඳ මේ සාකච්ඡාව දකුණු ආසියානු රංග පදනමේ ලේකම්, Red Apple ජාත්යන්තර රංග පදනමේ අධ්යක්ෂ, රංගවේදී සචිත්ර රාහුබද්ධ සමගයි.
ඔබ වේදිකා නාට්ය ගණනාවකම අධ්යක්ෂවරයෙක්, පිටපත් රචකයෙක් හා රංගකලාව පිළිබඳ දේශකවරයෙක් ලෙස කටයුතු කරනවා. ඔබට අනුව අධ්යක්ෂවරයාගේ භූමිකාව මොන වගේද?
අධ්යක්ෂණය ප්රධාන වශයෙන් කොටස් දෙකක් ගන්න පුළුවන්. එකක් තමයි තමන්ගේම පිටපතක් රංගයක් බවට පත්කිරීම, දෙවැන්න තමයි වෙනත් කෙනෙකුගේ පිටපතක් හෝ අනුවර්තන, පරිවර්තන පිටපතක් රංගයක් බවට පත්කිරීම. මේ දෙයංශය තුළ අධ්යක්ෂවරයාගේ කාර්යභාරය වෙනස් වෙනවා. පරිවර්තන නාට්යයක් අධ්යක්ෂණය කරන විට අධ්යක්ෂවරයාගේ පළමු කාර්යය තමයි පිටපත අර්ථකථනය කරගැනීම. මෙහිදි භෞමික වශයෙන්, සමාජීය වශයෙන් අදාළ අවස්ථාවේ අදාළ භූමියට ගැළපෙන ලෙස පිටපත අර්ථකථනය කරගැනීම වැදගත්. තමන්ගේම පිටපතක් අධ්යක්ෂණය කරන විට ඔහුට පිටපත රචනයේදීම රංගය යොමුවිය යුතු දිශාව පිළිබඳව අවබෝධයක් තියෙන නිසා එහි දෘෂ්ටිවාදයට හානියක් නොවන ආකාරයට රංගයක් බවට පත් කළ යුතුයි. මෙහිදී නිර්මාණාත්මක කාර්යයේ වගකීම භාරගන්න ඕනෑ අධ්යක්ෂවරයා.
නාට්යයක් නිර්මාණය වීමේ ක්රියාදාමය තුළ අධ්යක්ෂවරයෙකු තම සමූහය මෙහෙයවාගත යුත්තේ කෙසේද?
වෘත්තීය නාට්යය කණ්ඩායම් පසුබිමකට ආවොත් අධ්යක්ෂවරයා තම පිරිස මෙහෙයවන ආකාර කිහිපයක් හඳුනාගන්න පුළුවන්. වෘත්තීය නාට්ය කණ්ඩායමක් තුළ පිරිස හසුරුවාගැනීමේ කාර්යය භාරවෙන්නේ වේදිකා පරිපාලන තනතුරට. නිෂ්පාදනය සම්බන්ධ වගකීම නිෂ්පාදන කළමනාකරුට. පිටපත රූපණ කාර්යය පැවරෙන්නේ නළු, නිළියන්ට. නිර්මාණ කාර්යය සම්පූර්ණ කිරීම සඳහා මේකප් ආර්ටිස්ට්ලා, ලයිට් ඩිසයිනස්ලා ඇතුළු ආනුෂංගික ශිල්පීන් ඉන්නවා. ඉතිං අධ්යක්ෂවරයෙක් ඉහත එක් එක් කාර්යයන්වල නිරත වන පිරිස තම නිර්මාණයේ සාර්ථකත්වය වෙනුවෙන් යොදාගැනීම කළ යුතුයි. හොඳ අධ්යක්ෂවරයෙක් හැම තිස්සෙම පිරිසේ තියෙන දක්ෂතා, අවශ්යතාවන්, උවමනාවන්, අධිෂ්ඨානයන් තම නිර්මාණය වෙනුවෙන් යොදාගන්න පොඩි හුවමාරු කරගැනීමක් තමයි කරන්නේ. මීට දශකයකට විතර අධ්යක්ෂවරයා තමයි නාට්යයක අවසාන තීරණය ගන්නේ. නමුත් දැන් අධ්යක්ෂවරයා ඉන්නේ ඊට වඩා ගොඩක් වෙනස් තැනක. මොකද අද වනවිට අධ්යක්ෂවරයාට සාපේක්ෂව සියලුම ශිල්පීන් එකට වැඩ කරනවා. එකට වැඩ කිරීමේ ප්රතිඵලයක් විදියට සියලුම දෙනාගේ අදහස් අනුව හොඳ දෘෂ්ටිවාදයක් පවත්වාගෙන යාමේ හැකියාවක් ලැබෙනවා. මොස්කව් බැලේ ගෲප් එක, කාමන් ඔපෙරා එක වගේ නාට්ය හඳුන්වනු ලබන්නේ නාට්ය කණ්ඩායමේ නමින්. නමුත් ලංකාවේ අවුරුදු 30,40 ඉතිහාසයේ ඉඳලාම අපේ නාට්ය හඳුන්වනු ලබන්නේ අධ්යක්ෂවරයාගේ නමින්. එලෙස අධ්යක්ෂවරයාගේ නමින් හැඳින්වීමට සමස්ත ලෝකය තුළම මේ වන විට පිළිගැනීමක් නැහැ. නාට්යයක් කියන්නේ අධ්යක්ෂවරයා පමණක් වග කියන කලාවක් නොව සමස්ත පිරිසම වග කිවයුතු කලාවක් වශයෙන් චින්තනමය වෙනසක් වෙලා තියෙනවා.
බහුතරයක් නාට්යයක් දකින්නේ එහි සාර්ථකත්වය හා අසාර්ථකත්වය යන රාමුවක සිට. එහිදී නාට්යයක සාර්ථක අසාර්ථකභාවයට කණ්ඩායමේ ක්රියකලාපය කොතරම් දුරට බලපානවාද?
ඔව්, බහුතරයක් නාට්යය බලලා එන්නේ එහි හොඳ නරක ගැන කතා කරමින්. නාට්යයක් අසාර්ථකයි කියන්නේ කොහොමද? නාට්යයක් කියන්නේ සැමවිටම කලා කෘතියක්, කලා නිර්මාණයක්. ලංකාවේ නාට්ය කලාව ගොඩක් දුරට නාට්ය උළෙල මුල් කරගෙන තමයි ගොඩනැගෙන්නේ. උළෙල කිව්වාම එක්තරා ආකාරයක තරගයක්. ඉතිං දීර්ඝකාලීනව තරගයක් ලෙස නාට්ය නිර්මාණය වීම නිසාම තමයි අපව නාට්යයන්හි හොඳ නරක හොයන්න පොළඹවලා තියෙන්නේ. ලෝකයේ නාට්යය ගැන බැලුවොත්, කිසිම කෙනෙක් නාට්යය හොඳද නරකද බලන්න නෙමෙයි එන්නේ, මේ කණ්ඩායම මොකක්ද කරලා තියෙන්නේ, මොන වගේ ප්රකාශනයක්ද ඔවුන් ඉදිරිපත් කරන්නේ කියන එක තමයි ඔවුන් බලන්නේ. නිර්මාණයක අඩුලුහඬඩුකම් බැලීම ප්රකාශනයකදී නොසැලකිය යුතු දෙයක් විදියට තමයි ජාත්යන්තර නාට්ය කලාවේදී සලකන්නේ. ඉතින්, නාට්යයක සාර්ථක අසාර්ථකභාවය සොයනවාට වඩා එම නිර්මාණය තුළින් සමාජගත කරන්න උත්සාහ කරන චින්තනය කොයිතරම් දුරට සමාජයට බලපෑම් කරනවාද කියන දේ පිළිබඳව අපි අවධානය යොමු කළ යුතුයි. මෙහිදී සමාජයට නව චින්තනයක් ලබාදීමේ කාර්යය පැවරෙන්නේ අධ්යක්ෂවරයාට. මොකද ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදය තමයි නිර්මාණයකින් එළියට ගෙනෙන්නේ. එහිදී රටේ ලෝකේ ප්රශ්න ගැන තියෙන විචාරය, සමාජයේ වෙනස්විය යුතු අංශ හා ඒ පිළිබඳ තියෙන අදහස සමාජගත කිරීමේ වගකීම අධ්යක්ෂවරයාට පැවරෙනවා. අපි මුලින් දකින්නේ පිටපතක් ලියාගෙන ඇවිත් ඒ පිටපත නළුනිළියන් ලවා වේදිකාගත කිරීමක්. නමුත් අද වන විට නාට්ය කලාවේ දියුණුවක් දැකගන්න පුළුවන්. මම අත්හදා බලන නාට්යය කලාව තුළත් පිටපතක් හදාගෙන එන්නේ නැහැ. මම එහිදී නාට්ය කණ්ඩායම සමඟ කටයුතු කරමින්, ඔවුන් සමඟ සාකච්ඡා කරමින් පිටපතක් නිර්මාණය කරනවා. මේකට කියනවා ෘැඩසජැසබට ඔයැ්එැර ඔැජයබසජ එක කියලා. නාට්යය අවසානයෙදි තමයි පිටපත අපිට ලැබෙන්නේ. පිටපතක් රැගෙන ආ විට අනිත් පිරිසේ අදහස් යෝජනා බලමින් එය ආකෘතික වශයෙන් සංවර්ධනය වීමක් සිදුවුණා. නමුත් ෘැඩසජැසබට ඔයැ්එැර ඔැජයබසජ තුළින් සම්පූර්ණ නාට්යයට සියලුම දෙනාගේ දෘෂ්ටිවාදය ඇතුළත් වෙනවා. ඒ ඇතුළත්වීමම තමයි නාට්යය පෝෂණය වෙන්න බලපාන්නේ.
නාට්යයක අන්තර්ගතය ආකෘතිගත වෙන්නේ පිටපත තුළ. පිටපතක් නිර්මාණය කර ගැනීම සඳහා රචකයෙකුට මූලාශ්ර වෙන්නේ මොනවාද?
කවුරුහරි කෙනෙක් පිටපතක් ලියන්නේ ඇයි? නාට්යයක් කරන්න ඕනෑ හින්දාමද? අපි මේ පිටපත් ලිවීමේ මුලටම ගියොත් අපි මේ ලෝකේ විවිධ දේවල් දකිනවා, අත්දැකීම්වලට මුහුණ දෙනවා, සම්බන්ධතා ගොඩනැගෙනවා, බිඳ වැටෙනවා, ඒ වගේම දේශපාලන, සමාජ තත්ත්ව තුළ පීඩනයට පත් වෙනවා. අසාධාරණයට පත්වෙනවා. මේ සමස්ත ක්රියාවලිය තුළ මිනිස්සු විවිධ අවස්ථා තුළ රිදවීම්වලට ලක්වෙනවා. එලෙස හිතට ප්රබලව බලපෑම තුළ ඔවුන්ට ඒ වේදනාව
තව කෙනෙකුට කියන්න ඕනෑ වෙනවා. ඒ උවමනාව මත තමයි ඒ සිතුවිලි කොළයකට ගැනීමක් සිදුවෙන්නේ. මෙහිදී එය කවි ලියන අය කවියක් ලෙසත්, නාට්ය ලියන අය නාට්ය පිටපතක් ලෙසත්, චිත්රපට නිෂ්පාදනය කරන අය සිනමාපටයක් බවට පත් කරනවා. මේ ආකාරයට මිනිසාව පෙළන ඔවුන්ගේ ප්රකාශනය තමයි මුලින්ම එළියට එන්නේ. මූලිකවම තමන්ට දැනෙන, හැඟෙන දේ තමයි නිර්මාණයකින් අනෙකාට ලබාදෙන්න උත්සාහ කරන්නේ. ඊට පස්සේ තමයි විවිධ ආකෘති අනුව තාක්ෂණික කරුණුත් උපයෝගි කරගෙන ලිවීම ආරම්භ කරන්නේ. මුලින්ම තමාට වුණ, තමා අත්විඳි හෝ පරිකල්පනය කරන ලද කතා වස්තුවක් ගොඩනගාගැනීම වැදගත්. ඉන් අනතුරුව ගැළපෙන ආකෘති යොදාගෙන එනම් තාත්ත්වික හෝ ශෛලිගත ආදි වශයෙන් හෝ අලුත්ම නිර්මාණයක් විදියට ලිවීම ආරම්භ කළයුතුයි. ඒ වගේම ජවනිකා සංඛ්යාව, කාලය ආදි අංග ගැන සැලකිලිමත්ව පිටපත සැකසිය යුතුයි. මෙහිදී විශේෂ අවධානයක් යොමුකළ යුතු අංශයක් තමයි තම ප්රේක්ෂාගාරය. ප්රදේශයෙන් ප්රදේශයට සිටින පුද්ගලයන්ගේ විෂමතා පිළිබඳව සැලකිලිමත් වියයුතු වෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස ගත්තොත් ලංකාවේ කොළඹ ප්රදේශය තුළ රචනාවන නාට්යයෙහි හැඩය හා පොළොන්නරුවට ලියවන නාට්යයෙහි හැඩය එකිනෙකට වෙනස්. ප්රධාන වශයෙන්ම පිටපත් රචකයෙක් රචනයන්හි ඓතිහාසික පසුබිම ගැන, තමන්ගේ චින්තනය හා පරිකල්පනය ගැන, ජන සමාජයේ පසුබිම පිළිබඳව පැහැදිලි අවබෝධයකින් යුක්ත විය යුතුයි.
රංගන ශිල්පියෙකුට නිරන්තරයෙන් විවිධ චරිත සඳහා අවතීර්ණ වීම ඉතා වැදගත්වෙනවා. ඒ අනුව ඔහුට මූලාශ්ර වෙන්නේ මොනවාද?
රංගන ශිල්පියෙක් හැම වෙලේම ප්රතිනිර්මාණය කරමින් සිටින්නේ ඔවුන්ගේ මුළු ජීවිතයම. මුලින්ම ඔවුන්ට තමන් ගැන, තමන් ඇසුරු කරන පුද්ගලයන් හා සමාජය පිළිබඳව පැහැදිලි අවබෝධයක් තිබිය යුතුයි. මොකද අපි නැවත නැවත වේදිකාව මත නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ තමන්ගේ ජීවිතයේ සිදුවන හැලහැප්පීම්, දුක, ආදරය හා වේදනාව වගේ මූලික මානසික හැඟීම්.ඒ කියන්නේ ප්රධාන වශයෙන් මූලික මානසික හැඟීම් පිළිබඳව පැහැදිලි අවබෝධයක් රංගන ශිල්පියකු සතු විය යුතුයි.බහුතරයකට නිරන්තරයෙන් එම ගුණය ලැබුණද රංගන ශිල්පියෙකුට නිරන්තරයෙන් එය පුහුණු කළ යුත්තක්. ඒකට තමයි අපි වැඩමුළු කරන්නේ. ඔහු තමන්ගේ චින්තනය, මානසික මට්ටම සුමටව පෝෂණය කරගන්නවා හා සමානව තමන්ගේ ශරීරය ඉතාමත් සුමටව නිර්මාණය කරගත යුතුයි. අපි නළුවා කියලා කියන්නේ ශරීරය හරිම ෆ්ලෙක්සිබල් කෙනෙක්. ඔහුට ඕනෑම හැඩයක් ගත හැකි ආකාරයට ශරීරය හසුරුවා ගත හැකිවීම අනිවාර්යයි. ලෝක නාට්ය ඉගැන්වීම් තුළ සඳහන් වෙන්නේ නළුවෙකුගේ බර කිලෝග්රෑම් 34-43 අතර පවත්වාගත යුතු බවයි. ඒ වගේම නළුවෙකුට සටන්කිරීම, පිහිනීම, උස ස්ථානයක සිට පහලට පැනීම, පෙරළීම, අශ්වයා පිට යාම ආදි සියලුම කායික අංශයන්ගෙන් නිපුණත්වයක් ලබාගැනීම වැදගත්. එලෙසම මානසික වශයෙන් විශේෂයෙන්ම තමන් තුළ සිටින සංස්කෘතික පුද්ගලයාව පාලනය කර ගැනීම, තමන් තුළ සිටින තමා කියන්න පුද්ගලයාව පාලනය කර ගැනීමට සමත් වෙන්න ඕනෑ. ඒ අනුව මානසික හා කායික වශයෙන් සීරෝ (0) වූ විට ඔහුට දක්ෂ නළුවෙකු බවට පත්වෙනවා.
සාමාන්ය විවහාරය තුළ අපි කියනවා නළුවෙකුට ඇස් පිල්ලන් ගහන්නත් බෑ කියලා. එනම් නළුවෙක්ට බැහැ කිසිම වෙලාවක තමන්ට අවශ්ය විදිහට තමන්ගේ ශාරීරික කිසිම ක්රියාවක් කරන්න. ලෝකයේ තියෙන වෘත්තීන් තුළින් ඉතාම අපහසුම වෘත්තිය තමයි නළු කාර්යය. මොකද හැම තිස්සෙම හැම පුද්ගලයෙක්ම උත්සාහ කරන්නේ තමාව ආරක්ෂා කරගන්න. නමුත් රංගන ශිල්පියෙකුට තමාව අතහැර විවිධ අවස්ථාවන් තුළ විවිධ චරිත ඔස්සේ ප්රේක්ෂකයන් වෙත ගමන් කිරීමම කියන්නේ සුවිශාල අපහසු කාර්යයක්.ඒ තත්ත්වය ගොඩනගාගන්න නළුවෙකුට හොඳ තැනක දීර්ඝකාලීන පුහුණුවක් ලැබීම ඉතාමත් වැදගත් වෙනවා. එලෙසම නළු කාර්යය පිළිබඳව ශාස්ත්රීය හා ප්රායෝගික වශයෙන් හොඳ අධ්යයනයක් කිරීමත් ඉතාමත් වැදගත්. ඔය සියල්ලෙන්ම පසුව තමයි පිටපතක් ලබාදීලා රංගනය වෙත ඔහුව යොමු කරන්න ඕනෑ. පිටපතක් තේරුම් ගැනීමටම පුද්ගලයෙකුට හොඳ චින්තනයක් අවශ්ය වෙනවා. ඒ අනුව දක්ෂ රංගන ශිල්පියෙකු බවට පත්වෙන්න හොඳ දැනුමක්, පුහුණුවක් හා අත්දැකීම් ඉතාමත් වැදගත්.■
