සැබැවින්ම, සෑම මිනිසෙකුගේම ආදර සම්බන්ධතාව ඒ නීල්සිරි සහ ලිලීගේ අඳුරු කාමරය වැනිය. කෙතරම් කාලයක් ආදරයෙන් බැඳී සිටියද, මිනිසෙකුට තම අනෙකාව කිසිදාක සම්පූර්ණයෙන් තේරුම්ගත නොහැක.
■ අනුසර වීරසිංහ
බයිබලයේ උප්පත්ති කතාවට අනුව වරක් මේ මිහිමත ජීවත් වූ මිනිස්සු එක්ව දෙවියන්වහන්සේගේ නිවහන වූ ස්වර්ගය දක්වා උස් වූ විසල් කුලුනක් ඉදි කරන්නට වූහ. එය බාබෙල් කුලුන නම් විය. සකල මනුෂ්‍ය වර්ගයා සතු මේ අප්‍රමාණ ශක්තිය නෙත ගැටෙන දෙවියන්වහන්සේ, ඔවුන් තව දුරටත් මෙලෙස එකමුතුව සිටියහොත් කඩිනමින් තමන්ගේ ආධිපත්‍යයෙන්ද මිදී, ඔවුන්ට රිසි දේ සිදු කරනු ඇතැයි බිය විය. එනිසාම, උන්වහන්සේ විවිධ ‘භාෂාවන්‘ නිර්මාණය කර ඒවා මිනිසුන්ට තෑගි කරන්නට වූහ. එදායින් පසු එකී භාෂාවන්ගෙන් අදහස් හුවමාරු කරගත් මිනිසුන්ට, තවත් මිනිසෙකු කී දේ සම්පූර්ණයෙන්ම වටහාගන්නට හෝ භාෂාව යොදාගෙන සිය සිතුවිලි තවකෙකුට සම්පූර්ණයෙන් ම තේරුම් කරන්නට නොහැකි විය. ඉතින්, එකිනෙකා හරිහැටි තේරුම් ගන්නට නොහැකි වූ මිනිස් වර්ගයා බෙදී වෙන් වන්නට වූහ. ඉනික්බිති, මෙලෙස ඉරිසියාකාර දෙවියන්වහන්සේ විසින් තෑගි කළ භාෂාවන්ගෙන් කවියෝ කවි ලියූහ. කතන්දරකාරයෝ කතන්දර ලියූහ. එහෙත්, භාෂාව නම් එකී උගුලට විරුද්ධව කැරලිගැසූ හිතුවක්කාර ලේඛකයන් බිහි වූයේ අතලොස්සකි. ඒ අතරින්, ලාංකීය සාහිත්‍යයේ අකුරු එක්ක අරගල කරමින්, භාෂාවකින් ප්‍රකාශ කිරීමට සමත් ‘අදහස් විශ්වයෙන්‘ ඔබ්බේ පවත්නා මිනිස් හැඟීම්, අද්දැකීම් හා අවිඥානික සිතිවිලි සිය කතන්දර හරහා කියාපාන්නට තැත් කළ හිතුවක්කාර කෙටිකතාකරුවෙක් විය. ඔහු නමින් අජිත් තිලකසේන ය. අජිත්ගේ අසූ අටවන ජන්ම දිනය යෙදෙන ඔක්තෝබරයේ ම, ඔහුගේ ඒ හිතුවක්කාර අරුමැසිවාදී කෙටිකතා ලෝකයට යළිත් එබී බලන්නට සිත් වූයේ එබැවිනි.
1960 දී ‘සතුරෝ‘ කෙටිකතා එකතුව ප්‍රකාශයට පත් කරමින් කෙටිකතාකරණයට පිවිසෙන අජිත්, ඉනික්බිති දශක ගණනාවක් තිස්සේ ‘පිටුවහල් කර සිටිද්දී‘, ‘රාත්‍රියේ පූර්ව භාගය‘, ‘සුන්නද්දූලි‘, ‘සුබ රාත්‍රියක් අහවරයි‘, ‘සාදය‘ ආදි කෙටිකතා සංග්‍රහ රැසක් නිර්මාණය කළේය. එසේම, දෘෂ්ටිගෝචර, සංයුක්ත කවි සහ නැවුම් කාව්‍යාත්මක හැඩතලයන්ගෙන් යුත් නිසඳැස් ද අත්හදා බලන්නට විය. ධර්මසේන පතිරාජ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ විශිෂ්ට සිනමාපටයක් වූ ”පාරදිගේ”හි තිර රචනය කරන්නේ ද අජිත් තිලකසේන නම් මේ අපූරු මිනිසා විසිනි.
අජිත්හට ඔහුට ම අනන්‍ය වූ කතන්දර කීමේ කලාවක් විය. එය යම් ආකාරයකට ගුප්ත, මායාකාරී සහ අධිසත්තාවාදී (surreal) ශෛලියකට නෑකම් කියන්නට විය. කලාකරුවෙකු ලෙස අජිත්හට තමා අවට වූ ලෝකය සෞන්දර්යාත්මක ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට තව දුරටත් ගතානුගතික යථාර්ථවාදී ආඛ්‍යානයන්ගේ සහාය අවැසි නොවීය. මේ නිසාම, අජිත්ගේ කෙටිකතා තුළ තව දුරටත් සාම්ප්‍රදායික යථාර්ථවාදී කතාකලාවේ දක්නට ලැබෙන පැහැදිලි, පරිපූර්ණ චරිත හමු නොවේ. ඒ වෙනුවට චරිතවල ඡායාමාත්‍රික සෙවණැලි, නොඑසේ නම් එක ම පුද්ගලයෙකු සතු ප්‍රතිවිරෝධී මනෝභාවයන් සංකේතවත් කරන ගූඪ චරිත දක්නට ලැබේ. එකී චරිත අතර ගොඩනැගෙන සංවාද පවා තව දුරටත් තාර්කික හෝ යථාර්ථවාදී වනවාට වඩා යම් විකාරරූපී සහ අතාර්කික බවක් උසුලන බැව් පාඨකයාට පෙනී යයි. ඔහුගේ ”සුන්නද්දූලි” කෙටිකතා සංග්‍රහයේ එන ”හමුවීම” නම් කෙටිකතාව මීට කදිම නිදසුනකි.
”ලිලී! ලිලී! මේ ලිලී නේද?” කතාව ඇරඹෙන්නේම, තට්ටු නිවාස සංකීර්ණයක වූ තම ගෙදර දොරට තට්ටු කරන හඬින්, දොරෙන් එහාපස සිටිනු ඇත්තේ ලිලී නම් ගැහැනිය බව සිතා දොර විවර කළ විට තම අනුමානය නිවැරැදි බව දැනගැනීමෙන් සතුටට පත් වූ නීල්සිරි නම් පිරිමියාගේ ඒ දෙබසෙනි. එහෙත්, අපට කතාවේ අවසානය වනතෙක්ම, මේ චරිත ද්විත්වයෙහි නිශ්චිත අනන්‍යතාවක් හෙළි නොකරන්නට රචකයා ප්‍රවේශම් වෙයි. ලිලී සහ නීල්සිරි අතර අඳුර පිරුණු කාමරය තුළ සිදුවන විකාරරූපී දෙබස් අතරින් පාඨකයාට එක්වරම දැනගන්නට ලැබෙන්නේ ඔවුන් විවාහ වී සිටින යුවලක් බවත්, කුමන හෝ හේතුවකට ලිලී නම් ස්ත්‍රිය මුහුදෙන් එතෙර රටක විප්‍රවාසීව සිට, යළිත් වසර හතකට පසු අහස් යාත්‍රාවෙන් ඔහු බලන්නට පැමිණි බවත්ය. ඇගේ ඒ ගමන ගැන විස්තරයද යම් අභූතරූපී බවක් දරයි : ඇය අහස් යාත්‍රාවෙන් බැස රික්ෂෝවක් මිලට ගත් බවත්, මඳ දුරක් යද්දී රික්ෂෝකාරයාට හති වැටෙන විට ඔහුව ආසනයේ තබා තමා රික්ෂෝව ඇදගෙන දිවූ බවත්, එලෙස මාරුවෙන් මාරුවට දෙදෙනා එය ඇදගෙන මෙතෙක් දුර ආ බවත් ඇය කියයි. ඒ අතර නීල්සිරි, තමා ළඟදී දිනෙක සිහිනයෙන් ගෙදර දොර විවර කළ විට කල්කටාවේ සිටි බවද, ඉන්දියානු වීදිවල කොලුකුරුට්ටන් තම සපත්තු මදින්නට පොර කෑ අන්දමද විස්තර කරයි. ඉන්පසු ලිලී ඔවුන්ගේ දරුවන් කොහේදැයි අසයි. එහෙත්, නීල්සිරිගේ මතකයට අනුව ඔවුන්ට කිසිදා දරුවන් සිටියේ නැත. ඉන්පසු කෙමෙන්, ලිලීට සිය පවුලෙන් වෙන්වීමත් සමග මගහැරුණු නෑයන් මතකයට නැගුණ ද, ඒ හැම කෙනෙක්ම මියගොස් ඇති බැව් නීල්සිරි තහවුරු කරයි. ඉන්පසු දෙදෙනා තම මංගල දිවියේ අසිරිමත් මොහොතවල් ස්මරණය කරන්නට තැත් කළද, ඒ මතකයන් පවා තව දුරටත් යථාර්ථයන්ම නොවන බවත්, ඔවුන් නැරඹූ චිත්‍රපටි සහ සිහින ඇසුරින් ගොඩනැගුණු ඒවා බවත් සිහි වෙයි.
කතාවේ තවත් දුරට යනවිට තමාට ලිලී කියා සැමවිට ම අමතන්නේ මන්ද? තමා ලිලී නොව නන්දා බැව් ඇය නීල්සිරිට කියයි. නීල්සිරිද තමාගේ නම විමලසිරි බව කියයි. එවන් සියලු හිස්, අර්ථශුන්‍ය සාද කතාලතා අවසානයේ ඔවුන් දැනගන්නේ මේ කාන්තාව තට්ටු කර ඇත්තේ වැරදි දොරට බවත්, ඈ සොයන පිරිමියාගේ කාමරය ඇත්තේ ඉහළ මාලයේ බවත්ය. ඉතින්, ඇය සිය මුහුණවත් නොපෙන්වා ඒ අඳුරු කාමරයෙන් පළා යන්නට තීරණය කරයි. සැබැවින්ම, සෑම මිනිසෙකුගේම ආදර සම්බන්ධතාව ඒ නීල්සිරි සහ ලිලීගේ අඳුරු කාමරය වැනිය. කෙතරම් කාලයක් ආදරයෙන් බැඳී සිටියද, මිනිසෙකුට තම අනෙකාව කිසිදාක සම්පූර්ණයෙන් තේරුම්ගත නොහැක. සැබැවින් ම, අපි ආදරය කරන්නේ ඒ ‘නාඳුනනාබවේ අන්ධකාරය‘ අතරින් අපට දිස්වන අපේ අනෙකා ගැන, අපේ සිත විසින්ම නිර්මාණය කරගන්නා ෆැන්ටසියටය.
කෙසේ නමුත්, මෙලෙස තිලකසේනයන්ගේ චරිත අතර ගොඩනැගෙන අතාර්කික, අර්ථශුන්‍ය දෙබස් සහ සිදුවීම්, පළමුවන ලෝක යුද සමයට ප්‍රතික්‍රියාවක් ලෙස, නූතන ධනේශ්වර සමාජයේ මිනිසාගේ පැවැත්මට බලපෑම් කළ තාර්කිකත්වයටත්, හේතුපලවාදයටත් එරෙහිව ගොඩනැගුණු ඩාඩාවාදී (Dadaism) කලාව සහ අධියථාර්ථවාදයේ (surrealism) අනුහස දරයි. යුරෝපය පුරා එවැනි කලාවන් පැතිරී යන්නට බලපෑ හේතු ගණනාවක් විය. එතෙක් ක්‍රිස්තියානි විශ්වාස පද්ධතිය තුළ වූ, සියලු මිනිසුන් දෙස සංකේතීය පියෙකු සේ බලා සිටිමින් ඔවුන්ගේ හොඳ, නරක තීරණය කළ දෙවියන්වහන්සේ, විද්‍යාව සහ හේතුපලවාදය පැතිරුණු සමාජය තුළ මිය ගොස් ඇති බව ෆ්‍රෙඩි්‍රක් නීට්ෂේ කීය. එලෙස දෙවියන් මියැදුණු විශ්වයක සාරධර්ම හා වටිනාකම් අහිමි වූ, පරාරෝපණය, දික්කසාද, යුද්ධය ආදි ගැටලු රැසකින් පීඩා විඳිමින් සිය සංස්කෘතික මුල් අහිමි කරගත් මිනිස්සු බිහි වන්නට වූහ. අර්නස්ට් හෙමිංවේ වැනි රචකයෙකුගේ යථාර්ථවාදී කෙටිකතාවලට පවා බොහෝවිට වස්තුවිෂය වූයේ එවැනි මිනිසුන්ය.
අජිත්ගේ බොහොමයක් කෙටිකතාවලද දක්නට ලැබෙන්නේ සිය ගම්මානයෙන් සංස්කෘතික පෙකණිවැල කපාගෙන නගරයට සේන්දු වී දිවි ගෙවන බෝඩිම්කාරයන්, ලිංගික අසහනයෙන් පෙළෙන ලුම්පන් තරුණයන්, සිදාදියේ කන්තෝරුවල සේවය කරන පහළ මධ්‍යම පන්තිකයන් ආදීන්ය. 71 කැරැල්ලට පසු ඔහු අතින් ලියවෙන ”රාත්‍රියේ පූර්ව භාගය” වැනි කෙටිකතා එකතුවක් පුරාම මෙය දක්නට ලැබේ. ඔහුගේ ”පාරදිගේ” තිරපිටපතේ චන්දරේ නම් තරුණයාද එවැන්නෙකි. සිය පෙම්වතිය හදිසියේ ගැබ් ගෙන ඇතැයි දැනගන්නා ඔහු ඇගේ ගබ්සාව සිදු කිරීමට මුදල් සොයන්නට සිදාදියේ පාරවල් පුරා දිව ගොස් හති වැටී එක් තැනෙකදී කියා සිටින්නේ ”අපි අහක විසි කරලා තියෙන එඬරු දඬු වගේ. මුල් නෑ. ඒත් දලුදානවා.” කියාය. හෙමිංවේගේHills like White Elephants කෙටිකතාවේ ගබ්සාවක් කරගැනීම ගැන දෙගිඩියාවෙන් තැවෙන තරුණ යුවලගේ ජීවිතයේ නිස්සාරත්වයම වෙනත් ආකාරයකට මේ නන්නත්තාර ලුම්පන් නාගරික තරුණ යුවල වූ චන්දරේ හා ස්වර්ණා හරහා නිරූපණය වේ. එපමණක් නොව, ලාංකීය නාගරික න්‍යෂ්ටික පවුල් සංස්ථාවට පුහු ආගමික සදාචාරයේ බලපෑම ලැබුණු අන්දම ඔහුගේ ”සුන්නද්දූලි” කෙටිකතාවේ විස්තර කරයි. එහිදී අපට හමුවන සිරිනාග නම් පිරිමියාට ඔහුගේ බිරිඳ වූ බාබරා කෙතරම් ලිංගික ආරාධනා සිදු කළත්, ඔහු අප්‍රාණිකව සයනයේ වැතිර සිටී. ඊට හේතුව සොයා බලන විට බාබරාට හමුවන්නේ ඔවුන්ගේ දුකින් හා අඳුරින් පිරුණු කාමරයේ තිරයක් පසුපස වූ බුදු පිළිමය සිරිනාගට අවිඥානික බලපෑමක් කරන බවයි. නච්ච, ගීත, වාදන ඈ කලාවන්ද, ලිංගික ජීවිතයද පාපයක් ලෙස සිතා මර්දනය කිරීමෙන් නිර්වාණය සොයාගන්නට හැකැයි ඉගැන්වූ පටු වික්ටෝරියානු ථේරවාදී බුදුදහමේ සීමාවන් එලෙස අජිත් විවේචනය කරයි. කතාව අවසානයේ ඒ බුදු පිළිමය සුන්නද්දූලි වූ විට කාමරය පුරා වොට් දහසක විදුලි බුබුළු දැල්වී, ජෑස් සංගීත නාදයෙන් පිරී සිරිනාග කාම සම්භෝගයට සූදානම් වීමෙන් එය මනාව තහවුරු වේ.
කෙසේ නමුත්, මෙවන් සංකීර්ණ වියවුලක පැටලුණු මිනිස් දිවිය විවරණය කරන්නට තව දුරටත් පවත්නා ධනේශ්වරයට වහල්කම් කරන යථාර්ථවාදී රීතිය අපොහොසත් වීමත් සමග, ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා වැනි රචකයෝ අධියථාර්ථවාදයට සමීප වූහ. කෆ්කාගේ ”රූපාන්තරණය” (The Metamorphosis) කතාවේ පවුල් ජීවිතයේ වගකීම් හමුවේ අසරණව කුරුමිණියෙකු බවට පත්වන ග්‍රෙගරි සම්සා මෙන්ම අජිත්ගේ ”රූපාන්තරණය” කෙටිකතාවේ කෝච්චියක් බවට පත් ව රේල්පීලි දිගේ දුවන මිනිසෙකු දැකිය හැකි වේ. අවසාන භාගය තුළ තිලකසේනයන්ටද නැවතත් ගතානුගතික යථාර්ථවාදී ශෛලියක් තුළ දියවී යාමට සිදු විය. එහෙත්, එතෙක් ඔහුගේ අපූර්ව අධිසත්තාවාදී කෙටිකතා හැම එකක්ම සමකාලීන මිනිසා දුටු අවිඥානික සිහිනවල දේශපාලනය සොයාගිය හිතුවක්කාර ප්‍රකාශනයන් විය. ඒවා හරියට සැල්වදෝර් ඩාලිගේ සිතුවමක් නැත්නම් ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ චිත්‍රපටයක් සේ ඊට ම අනන්‍ය වූ ක්ෂුද්‍ර මායාකාරී ලෝකයක් නිර්මාණය කරන්නට විය. අජිත්ට ඊටම අනන්‍ය වූ සමරූපීකරණයට ලක් වූ නැවුම් හෝඩියක්ද විය. ඉතින් කෙතරම් ඇකඩමික් විචාරකයන් හා ආචාර්යවරුන්ට සම්මත කෙටිකතාකරුවන්ගේ ලයිස්තුවේදී මගහැරුණද, භාෂාව මැවූ දෙවියන් බාබෙල් කුලුන මත මරා දැමූ නිහඬ නූතනවාදී විප්ලවකාරයා ලෙස අජිත් තිලකසේනයන් සැමදා අපගේ මතකයේ රැඳෙනු ඇත.■
