මායාකවුස්කිගේ 150,000,000 නමැති කෘතියෙන් පිටපත් 5000ක් පළ කිරීම සඳහා මුදල් අනුමත කිරීම ගැන ඔබ ඔබ ගැන ම ලජ්ජා නො වන්නෙහි ද? එය අර්ථශූන්‍ය අධම කාව්‍යයකි. එයින් එළි වන්නේ මොට්ටකමත් ආටෝපයත් පමණි.
■ කැත්ලීන් ජයවර්ධන
තොල්ස්තෝයි කුටුම්බයට උරුම වූ වොල්කොන්ස්කි ප්‍රභූරාජයාගේ චිරාගත පරම්පරා වලව්වෙහි යුද්ධය හා සාමය ලියූ කතුවරයා චාම් ගෘහභාණ්ඩවලින් යුතු සරල කාමරයක වාසය කරයි. එහි අත් කියතක් එල්බේ: දෑකැත්තක් ද පොරෝකෙටියක් ද ඇත. එහෙත් මේ වාසභවනෙහි ඉහළ මාලයේ එහි සම්ප්‍රදායන් රකින සෙල්මුවා ආරක්ෂකයන් සේ පරම්පරා ගණනක සුදීප්ත පුරාපුරුෂයෝ බිත්තිවල එල්බී මුර තියාගෙන සිටිති. (මාක්ස්වාදය හා සාහිත්‍යකලා, 173 පිට)
ලියෝ තොල්ස්තෝයිගේ ජීවිතයේ පසුබිම් සාධක පිළිබඳ ඓතිහාසික පසුවිපරමක යෙදෙමින් මේ අවධාරණය ලේඛනගත කරන්නේ ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි ය. ජර්මන් බසින් මුලින් ම මෙය ලියැවී ඇත්තේ 1908 වර්ෂයේදී ය. (ලියෝ තොල්ස්තෝයි නම් වූ මහා පුරුෂයා මියගියේ මීට දෙවසරකට පසුව ය.) සාහිත්‍ය විචාර විෂයයෙහි අතිශයින් වැදගත් වන්නා වූත් තොල්ස්තෝයි නම් වූ මහා සාහිත්‍යකරුවා විනිවිද දකින්නට අන්වීක්ෂයක් සම්පාදනය කරන්නා වූත් මේ සාරගර්භ ලිපියෙහි ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනය එළිදැක ඇත්තේ 1951 වසරේදී ය. සිංහල පාඨකයාට මුලින් ම එය කියවීමේ අවස්ථාව උදාවුණේ 2008 වසරේ සරසවි ප්‍රකාශනයක් ලෙස එළිදුටු මාක්ස්වාදය හා සාහිත්‍යකලා නම් වූ කෘතිය ඔස්සේ ය. ලිපියේ පරිවර්තකයා මෙන් ම මාක්ස්වාදය හා සාහිත්‍ය කලා කෘතියේ සම්පාදකවරයා වන්නේත් මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් ය.
ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි, කාල්මාක්ස්, ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස් ප්ලෙහානව්, ව්ලැඩ්මිර් ඉලිච් ලෙනින්, සහ වෝල්ටර් බෙංජමින් වැනි අද්විතීය ප්‍රාඥයන්, සාහිත්‍යකලාව පිළිබඳව දැක්වූ විප්ලවවාදී සාරදර්ශනයන් හකු`ඵවා ඇති මාහාර්ඝ පුස්තකයක් ලෙසින් ද මෙය හැඳින්විය හැකි වෙයි.
තොල්ස්තෝයි ප්‍රස්තුතව ලියැවෙන ට්‍රොට්ස්කිගේ මේ ලිපිය නම් කොට ඇත්තේ කවියා හා කැරලිකරු ලෙස ය. ලිපිය ඇරඹෙන්නේ මෙසේ ය.
තොල්ස්තෝයි තම අසූ වැනි ජන්ම දිනය පසු කර ඇත. දැන් ඔහු ඉතිහාසයේ පැවතී නැති වී ගිය, වෙනත් ලෝකයකින් සම්ප්‍රාප්ත වූ පෙඳපාසිවලින් ගැවසී වැසී ගිය කඩතොලු සහිත දැවැන්ත ගිරිදඹයක් ලෙස අප අබියස නැඟී සිටී. (172 පිට)
රුසියාව තුළ වැඩවසම් ක්‍රමය අහෝසි වනවිට මේ මහා ලේඛකයා පසුවූයේ තිස්තුන් වැනි විය පසුකරමිනි. එහෙත් වැඩවසම් ක්‍රමය අහෝසි වූ පසුව ද ඔහු ගොවීන් සලකන්නේ ‘තමාගේ’ ලෙසිනි යි. ට්‍රොට්ස්කි පවසයි. ඒ ගැන වැඩිදුරටත් මෙසේ ද කියයි.
මෙහි තේරුම නම් ඔවුන් ආධ්‍යාත්මික හා ද්‍රව්‍යමය සංචිතයේ වෙන් නොකළ හැකි කොටසක් වන බව ය. … අවසාන විග්‍රහයේ තොල්ස්තෝයි තම නිර්මාණාත්මක අභයභූමියට සම්පූර්ණයෙන් ම වැද්දගෙන ඇති එකම පුද්ගලයෝ නම් මොවුහු ය.
නිර්මාණයේදී තොල්ස්තෝයි තමා සිතුවම්ගත කරන ජීවිතය තරමට ම මන්දගාමී (නොකඩිනම්) යැයි ට්‍රොට්ස්කි කියයි. ඔහු තමාගේ සුවිසල් නවකතාව වන ‘යුද්ධය හා සාමය’ සත් වරක්ම ලියා ඇත්තේ එහෙයිනි. තුර්ගිනිව් කරන්නාක් මෙන් තම කෘතිවල එන වීරයන් පුපුරන රතිඤ්ඤා හඬින් හා මැග්නීසියම් ආලෝකධාරාවලින් මැවෙන තියුණු ආලෝකයෙන් ප්‍රදර්ශනය කිරීමට තොල්ස්තෝයිට හදිස්සියක් නැත.
මේ සුවිශාල යෝධ නිර්මාණාත්මක භාවයේ අතිශයින් ම විස්මයජනක දෙය වන්නේ කලාකරුවා කිසි ම චරිතපාත්‍රයෙකු වෙත ඇල්මක් ඇති කරගැනීමට තමාට හෝ පාඨකයාට ඉඩ නො දීම යි. (179 පිට)
තොල්ස්තෝයිගේ රීතිය ඔහුගේ සමස්ත සුධීමත්භාවය සමගම අනන්‍ය වූවකැයි පවසන ට්‍රොට්ස්කි, දොස්තයෙවුස්කි ගැන සඳහන් කරමින් කියා සිටින්නේ ඩස්ටයෙව්ස්කි කඩුකස්තාන හෝ නම්බුනාම හෝ විරහිත නගරවාසියෙකි: සුව කළ නොහැකි තරමට ඔද්දල් වූ ආත්මයෙන් යුතු සුධීමතෙකි යි කියා ය.
කෙසේ වුව ද තොල්ස්තෝයිගේ ලබ්ධිය අපගේ ලබ්ධිය නොවේ යැයි ට්‍රොට්ස්කි පැහැදිලිවම කියයි. බවුතීස්මය, තෙල් ගැල්වීම, පාන් හා වයින් ගිලීම ආදි වූ ර`ඵ යාතුකර්ම යනාදියෙන් සමන්විත සධාර්මික ක්‍රිස්තියානි ධර්මයේ තේවාකර්මාත්මක අංශය බැහැරලීමෙන් පසුව ද දෙවියන් වහන්සේ පිළිබඳ සංකල්පය අබියස මේ මහා ලේඛකයා තමාගේ විවේචනය නමැති අවිය ද සමග නැගී සිටින අයුරු මතක් කර දෙමින් අපි තොල්ස්තෝයිට වඩා දුර ගමන් කරමු යැයි ට්‍රොට්ස්කි කියන්නේ එහි ගැඹුරු අදහස මෙසේ පැහැදිලි කරමිනි.
මානව සමාජය තුළ ද තනි මානව පුද්ගලයා තුළ ද අප දකින්නේ පොදු නියාමයන්ට යටත් විශ්වයේ අංශූවක් පමණි. අපට අපගේ ශරීරයන්ට අධිපති කවර ම හෝ ඔටුනු පළන් පරමාධිපතියෙකු අවශ්‍ය නැතුවා සේ ම අපගේ ආත්මයන් ට අධිපති කවර ම හෝ දිව්‍යමය ස්වාමියෙකු ඇති බව අපි නො පිළිගනිමු.
ඒ කෙසේ වෙතත් මේ ගැඹුරු වෙනස තිබිය දීත් ඒ නො තකා තොල්ස්තෝයිගේ විශ්වාස හා සමාජවාදය අතර ගැඹුරු සදාචාර බන්ධුත්වයක් (අපට) ඇත: ඒ බන්ධුත්වය තිබෙන්නේ පීඩනය හා වහල්බව දුරු කිරීමත් මිනිසාගේ සහෝදරත්වය සඳහා අප්‍රතිහත ලෙස ප්‍රයත්න දැරීමත් අතිනි. (194-195 පිට)
‘රුසියානු මාක්ස්වාදයේ පියා’ යන විරුදාවලිය ලත් ජෝජ් වැලන්තීනව් ප්ලෙහානව්ගේ සාහිත්‍යයික අවධාරණයන් කිහිපයක් සඳහා ඉනික්බිතිව අප යොමුවන්නේ මුතු අහුරකින් දීප්තිමත්ම මුතු ඇටය තෝරාගැනීමට දරන උත්සාහය වැනිම වූ පරිස්සමකිනි. ඒ, මෙහි එන හැම වදනක් ම හැම අදහසක් ම සෞන්දර්ය විද්‍යා ක්ෂේත්‍රයට එක සේ වැදගත් වන නිසා ය. ප්ලෙහානව් යැයි කියන්නේ රුසියාවේ සෞන්දර්ය විද්‍යා හා සාහිත්‍ය විචාර ක්ෂේත්‍රය තුළ පළමුවරට මාක්ස්වාදය නියෝජනය කළ තැනැත්තාට ය. මාක්ස්වාදී ආස්ථානයේ සිට ඔහු විසින් කරළියට නැගු ප්‍රශ්න පහකි, යට දැක්වෙන්නේ.
■ කලාවේ සම්භවය කිම ?
■ මානව සංහතියේ ආධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ අන්‍ය රූපයන් අතර කලාවේ විශේෂිත ස්වභාවය කුමක් ද?
■ කලාවේ අරමුණ ද අන්තර්ගතය හා රූපය ද කවරේ ද?
■ එහි සාමාජික කාර්යභාරය කුමක් ද?
■ එහි ඓතිහාසික විකාසනයේ නියාමධර්ම මොනවා ද? (54 පිට)
මේ හා අදාළ නිරීක්ෂණාත්මක ගවේෂණයේ දී ප්ලෙහානව් ප්‍රධාන වශයෙන් ම අවධානය යොමු කර ඇත්තේ දඩයක්කාර ගෝත්‍රවල කලාත්මක නිර්මාණ කෙරෙහි ය. කලාවේ සම්භවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයට පිළිතුරක් සපයා ගැනීම ප්ලෙහානව්ට පහසු වූයේ ප්‍රාථමික මිනිසුන්ගේ කලාව අධ්‍යයනය කිරීමේ ප්‍රතිඵල වශයෙනි යි ගම්ලත් සූරීහු පවසති. පහතින් දැක්වෙන්නේ ඒ අනුව එළිදුටු ප්ලෙහානව්ගේ නිගමනය යි.
…. වැඩ, කලාවට වඩා පැරණි ය. මිනිසා පළමු ව වස්තු හා ප්‍රපංච දෙස බැලුවේ උපයෝගිතාවාදී දෘෂ්ටියෙනි. ඔහු ඒවා සෞන්දර්යමය දෘෂ්ටිකෝණයෙන් සලකන්ට වුයේ පසු ව පමණි. (54 පිට)
ප්ලෙහානව් සෞන්දර්ය විද්‍යාව හා සාහිත්‍ය විචාරය පිළිබඳ සාමාන්‍ය මාක්ස්වාදී මූලධර්ම ඵලදායී ආකාරයෙන් සංවර්ධනය කළ බව පවසන මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් එසේ වුව ද ඒ ලිපි තුළ අතිසරලිත, ඒකපාර්ශ්වීය (හා ඇතැම්විට සාවද්‍ය) අදහස් වූ බව ද පෙන්වා දෙයි. මැක්සිම් ගෝර්කිගේ සමහර අදහස් හා ඔහුගේ චරිතපාත්‍රයත් පිළිබඳව ප්ලෙහානව්ගේ නිෂේධනාත්මක තක්සේරුව ද මීට නිදසුන් වශයෙන් පෙන්වා දෙයි.
මේ ලේඛකයා ගැන ලියූ ඇතැම් ලිපියකින් ලෙනින්ගේ දේශපාලන ආස්ථානයට පහරදීම සඳහා දැරූ තැත ද එවැන්නකි. ගෝර්කි ලෙනින්ගේ පෞද්ගලික මිත්‍රයෙක් ද ආධාරකරවෙක් ද විය. (87 පිට)
ව්ලැඩ්මීර් ඉලිච් ලෙනින් පිළිබඳ තොරතුරු මෙන්ම ලෙනින්ගේ ලිපි කිහිපයක් ද සංගෘහිතව ඇති පරිච්ඡේදය නම්කර ඇත්තේ ‘බොල්ශෙවික්වාදය සහ සාහිත්‍යකලා’ ලෙස ය. විප්ලවවාදී රජයේ නායකයා වූ ලෙනින් සියුම් වූ රසිකත්වයකින් යුතු කලාව ගැන වගවාසගම් දන්නා පුද්ගලයකු වූ බව සුචරිත ගම්ලත්හු මැනවින් පෙන්වා දෙති.
ඔක්තෝබර් විප්ලවයේ නායකයන්ගේ ප්‍රකාශ ගණනාවක් මෙහිදී තමා උපුටා දක්වන්නේ බොල්ශෙවික් ආණ්ඩුව කලාවට, කලාකරුවාට පූර්ණ නිදහස මෙන්ම ආරක්ෂාව ද සලසාදීම තහවුරු කිරීමට යැයි ද ගම්ලත් සූරීහු පවසති. විප්ලවයෙන් පසු රුසියාවේ පිහිටු වූ කම්කරු පන්ති ආඥාදායකත්වය හා කලාව අතර වන සබඳතාව ගැන ලෙනින් පැහැදිලි කළ ආකාරය දැක්වෙන්නේ ඊට එක් නිදසුනක් ලෙස ය.
කලාව තමාගේ ගමන තමාගේ පාරෙන් ම යා යුතු ය. මාක්ස්වාදී විධික්‍රමය කලාත්මක විධික්‍රමය ම නො වේ. පක්ෂය නිර්ධන පන්තිය මෙහෙයවන නමුදු ඉතිහාසයේ ඓතිහාසික අනුපිළිවෙළ නො මෙහෙයවයි. පක්ෂය ඉඳුරා මත් ආඥාදායක විලාසයෙනුත් මෙහෙයවීම කරන ඇතැම් ක්ෂේත්‍ර ඇත. එය සහයෝගය පමණක් දක්වන්නා වූ ක්ෂේත්‍ර ද ඇත. අවසාන වසයෙන්, එය හුදෙක් අනුගත වන්නා වු ක්ෂේත්‍ර ද ඇත. කලා ක්ෂේත්‍රය වූ කලි පක්ෂයේ අණ දීමක් නැත්තා වූ ක්ෂේත්‍රයකි. පක්ෂයට කලා ක්ෂේත්‍රය ආරක්ෂා කරන්නටත් එයට උපකාර කරන්ටත් පු`ඵවන් අතර එය එසේ කළ යුතු ම ය. (90 පිට)
‘වාම පෙරමුණ’ නමින් මෙකල සංවිධාන ගතවී සිටි කලාකරුවන් නියෝජනය කරමින් මායාකවුස්කි සහ ඕසිස් බි්‍රක්, උද්ඝෝෂණයක යෙදී ඇත්තේ ‘පැරණි කලාව ප්‍රතික්ෂේප කළ යුතු’ බවට ය. සෝවියට් ජනරජයේ නාට්‍ය දෙපාර්තමේන්තුවේ ප්‍රධානියා වශයෙන් එහි ප්‍රකාශනය වූ ‘නාට්‍ය ප්‍රවෘත්ති’ සඟරාවේ කර්තෘ ධුරයට ද පත්කරනු ලැබ සිටි මේයහෝල්ඩ් ද ‘වේදිකාවේ ඔක්තෝබර් විප්ලවය’ මැයෙන් ව්‍යාපාරයක් ආරම්භ කර තිබිණ. නිර්ධන පන්තික ප්‍රාදේශීය නාට්‍යශාලා හා රතු හමුදා නාට්‍යශාලා දියුණු කිරීම සඳහා සටන් වැද සිටි මේයහෝල්ඩ් උද්ඝෝෂණය කළේ පාරම්පරික සම්භාව්‍ය නාට්‍ය ආයතනවලට වැය කළ ධනය හා ශ්‍රමය නවතා දැමිය යුතු බවට ය. විප්ලවවාදී ආණ්ඩුව මෙවැනි උද්ඝෝෂණ මැඩ පැවැත්වීමට සමත් වූ අතර ලෙනින් ඒ සම්බන්ධයෙන් මෙවැනි ප්‍රකාශයක් ද නිකුත් කොට තිබිණ.
මනුෂ්‍ය සංහතියේ සමස්ත විකාසනය විසින් නිර්මාණය කරන ලද සංස්කෘතිය නිසි ලෙස හදාරා වෙනස් කිරීමෙන් පමණක් මානව සංස්කෘතියක් බිහි කිරීමට හැකි වන්නේ ය.
හුදෙක් පැරණි වූ පළියට සැබෑ සෞන්දර්යයට පිටු පෑම කලාකරුවන් නො කළ මනා ය: එය ඉදිරි විකාසනයන් පටන් ගන්න පදනම වසයෙන් සැලකිය යුතු ය. (95 පිට)
විප්ලවවාදී ආණ්ඩුවේ සංස්කෘතික හා අධ්‍යාපනික කොමිසාර් ධුරයට පත්ව සිටි ඇනටෝල් ලුනචාස්කි, මේයහෝල්ඩ්ගේ ‘වේදනාවේ ඔක්තෝබර් විප්ලවය’ ගැන පළ කළේ මෙවැනි අදහසකි.
නාට්‍යයේ කුඩා ඔක්තෝබරය එළඹෙයි. 1917 සැබෑ ඔක්තෝබරයේ මහා ප්‍රචණ්ඩ කුණාටුව මධ්‍යයේ මහත් වෙහෙස මහන්සියෙන් රැක ගනු ලැබූ (කලාත්මක) වස්තු ඒ කුඩා ඔක්තෝබරයට පවරා දීම සැබවින් ම හාස්‍යජනක ය. පුරාණ වූ නරක දේවල් විනාශ කිරීමත් අලුත් වූ හොඳ දේවල් නිර්මාණය කිරීමත් මේයහෝල්ඩ්ට භාර දෙන්ට පු`ඵවන. එහෙත් පැරණි හොඳ දේවල් ආරක්ෂා කිරීම නම් මට ඔහුට භාර දෙන්ට බැරි ය. (96 පිට)
මේ අයුරින් මතු වූ ප්‍රතිවිරෝධතාවන්ට එරෙහිව, එසේ සටන් කොට ජයග්‍රහණය කළ පක්ෂය හා ආණ්ඩුව පැරණි කලා වස්තුන් ආරක්ෂා කළ ආකාරය පෙන්වාදීම සඳහා ගම්ලත්හු නිදසුන් ගණනාවක් ගෙනහැර දක්වති. පූර්ව කාලවලදී විවිධාකාරයෙන් රැගෙනවිත් රුසියාවේ නොයෙකුත් ප්‍රදේශවල විසිරී පැවැති පෝලන්තයට අයත් කලාත්මක ඓතිහාසික හා සංස්කෘතික වස්තු සුරක්ෂිත ලෙස පෝලන්තයටම භාරදිය යුතුය යන ආඥාව ලෙනින් විසින් නිකුත් කරන ලද්දේ 1918 ජනවාරි 12 දා ය. පුද්ගලනාමවලින් පිහිටුවා තිබූ මොස්කව් නගරයේ ‘කලාභවන’ ජනසතු කොට එහි ඇති සියලු ශ්‍රේෂ්ඨ කලාභාණ්ඩ නිසි ලෙස සුරැකීමේ නියෝගය 1918 ජුනි 3 වන දා නිකුත් කළ ලෙනින්, ලියෝ තොල්ස්තෝයි ජීවත් වු හා සාහිත්‍යකරණයෙහි යෙදුණු ඔහුගේ මොස්කව් නිවාසයත් එහි සියලු වස්තුන් හා යාබද උයනත් රජය සතුකිරීමේ නියෝගය නිකුත් කොට ඇත්තේ 1920 අප්‍රේල් 20 වැනිදා ය.
1921 වසරේ දිනෙක චිත්‍රකලා විද්‍යාලයක් නැරඹීමට ගිය ලෙනින් හා එහි අධ්‍යාපනය ලැබූ තරුණ කලා සිසුන් පිරිසක් අතර ඇති වූ කතාබහ පිළිබඳව පොතේ දැක්වෙන විස්තරය මෙහිදී අප ඉදිරිපත් කරන්නේ සංවාද ස්වරූපයෙනි. මෙහිදී මුල්ම ප්‍රශ්නය සිසුන් වෙත යොමුකර ඇත්තේ ලෙනින් ය.
‘ඔබ කියවන්නේ මොනවාද? පුෂ්කින්ගේ පොත් එහෙම කියවනවා ද?’
‘අපොයි නැහැ’
‘ඒ ඇයි?’
‘එයා ධනවාදී ලේඛකයෙක්. අපි මායාකවුස්කිගේ පොත් තමයි කියවන්නේ’
ලෙනින් සිනාසුණේ ය. සිනාසෙමින් ම මෙසේ ද කීවේ ය.
‘පුෂ්කින්ගේ පොත් වඩා හොඳයි කියල මං හිතනවා.’
ව්ලැඩිමිර් මායාකවුස්කි යනු විප්ලවයට ඉමහත් සේවයක් කළ ලේඛකයෙකි. 1920 වසරේ දී ඔහු විසින් රචනා කරන ලද 150,000,000 නම් වූ කෘතියේ පිටපත් 5000ක් මුද්‍රණය කිරීම සඳහා සංස්කෘතික බලධාරියා වශයෙන් ලුනචාස්කි මුදල් අනුමත කළ අවස්ථාවේ ඒ සම්බන්ධයෙන් අප්‍රසාදය පළ කරමින් ලෙනින්, විසින් යවන ලද ලිපිය (ලුනචාස්කිට) මෙවැනි ය.
‘මායාකවුස්කිගේ 150,000,000 නමැති කෘතියෙන් පිටපත් 5000ක් පළ කිරීම සඳහා මුදල් අනුමත කිරීම ගැන ඔබ ඔබ ගැන ම ලජ්ජා නො වන්නෙහි ද? එය අර්ථශූන්‍ය අධම කාව්‍යයකි. එයින් එළි වන්නේ මොට්ටකමත් ආටෝපයත් පමණි. එවැනි පොත් පළ කළ යුත්තේ දහසකට එකක් පමණකැයි මම සිතමි. එනමුත් පිටපත් 1500 කට වඩා නො වේ. ඒවා ද පුස්තකාලයත් ඔල්මාදකාරයනුත් සඳහා ය. (101 පිට)
ට්‍රොට්ස්කි වරක් පවසා ඇත්තේ ද කලාව, කලාව වශයෙනුත් සාහිත්‍යය, සාහිත්‍යය වශයෙනුත් සේවනය කළයුතු බව ය. ‘කලා කෘතියක් පළමු කොට එහි නීතිවලින් විනිශ්චය කළ යුතුය’ යන අවධාරණය ද ට්‍රොට්ස්කි ගේම ය.
මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් මෙහිදී කිසියම් උත්සාහයක යෙදෙන්නේ ශ්‍රේෂ්ඨ ඔක්තෝබර් විප්ලවයෙන් පසු කලාව සම්බන්ධයෙන් යෝග්‍ය හා සාධාරණ වැඩපිළිවෙළක් අනුගමනය කිරීමට ලෙනින් ප්‍රමුඛ විප්ලවවාදී ආණ්ඩුව දැරූ උත්සාහය ගැන කීමට ය. දැන් මෙකල මේවා කියවන අප තුළ වේදනා සහගත විමතියක් හටගන්නේ අපට අහිමි වූ (අහිමි කරනු ලැබූ) ශ්‍රේෂ්ඨ කලාවක් අපූරු සාහිත්‍යයක් මිහිදන් වී, ඝනීභූත වී පවතින්නේ අපගේ ප්‍රජාතත්ත්‍රවාදී රාජ්‍යයන්හි ක්‍රියාකාරකම් හේතුවෙනි යි යන්න පිටු දැකිය නොහැකි සත්‍යයක් වන නිසා ය. කලාවේ, සාහිත්‍යයේ මර්මස්ථාන නියෝජනය කිරීම සඳහා කලාවිහීනයන් බොහෝ විට පත්වූයේත් පත් වන්නේත් ජනතා පරමාධිපත්‍යයේ වරම පෞද්ගලික මට්ටමේ කළගුණ සැලකීම් බවට ලඝු කළ දේශපාලනඥයන්ගේ අවශ්‍යතාවනට අනුව ම ය. කලාව යනු සංස්කෘතියේ අතිසංවේදී අංශය බව තේරුම් ගත හැකි (ලෙනින් වැනි) නායකත්වයක් මේ රටේ බිහිකර ගැනීම සඳහා විසිදෙවන ශතවර්ෂයේ හෝ හැකිවනු ඇද්ද යන්න අවිනිශ්චිත ය.
කාල්මාක්ස් සහ ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස් යන දෙදෙන විද්‍යාත්මක කොමියුනිස්ට්වාදයේ ආදි කර්තෘන් ලෙස ගම්ලත්හු හඳුන්වා දෙති. එය විද්‍යාත්මක කොමියුනිස්ට්වාදය ලෙස තමා විසින් නම්කරනු ලබන්නේ ඔවුනට පෙර මනෝරාජික කොමියුනිස්ට්වාදයක් පැවතීම හේතුවෙන් එය එයින් වෙනස් කර දැක්වීම සඳහා බව ද මතක් කර දෙති. මනෝරාජික කොමියුනිස්ට්වාදීන් සමාජය වෙනස් කරන්නට උත්සාහ කළේ ආදර්ශවත්ව ජීවත් වෙමින්, යහගුණ පෙන්වා දීම ඔස්සේ බව ද වැඩිදුරටත් සඳහන් කරති.
කාල්මාක්ස් සහ ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස්ගේ අවධානය, උද්‍යෝගය මූලික වශයෙන් ම යොමුව තිබුණේ ආර්ථික විද්‍යාව, දේශපාලනය හා ඉතිහාසය වැනි ක්ෂේත්‍ර කෙරෙහි වුව ද ඔවුන් පාරප්‍රාප්තව සිටියේ විශ්වකලාවක් පිළිබඳ අතිසියුම් හා විශිෂ්ට ඥානයකිනි. මාක්ස් හා එංගලස් යන දෙදෙනාම කාව්‍යකරණයෙහි යෙදී සිටි අතර එංගලස් කවියකු වීමට සිතාසිටි බව ද ගම්ලත් සූරීහු සිහිගන්වති.
අවසාන වශයෙන් සුචරිත ගම්ලතුන්ගේ මේ සම්ප්‍රදානය ගැන ද යමක් කිවයුතුව ඇතැයි සිතේ. මාක්ස්වාදය හදාරා නැති මාක්ස්වාදය පිළිබඳ හැඟීමක් දැනීමක් නැති පාඨකයකුට වුව ද මාක්ස්වාදය හඳුනාගැනීමට විවර කළ හැකි දොරයතුර වන්නේ ගම්ලතුන්ගේ විදග්ධ හා පැහැදිලි භාෂා භාවිතය බව ය, අපගේ පෞද්ගලික විශ්වාසය වන්නේ. ‘මාක්ස්වාදය හා සාහිත්‍යකලා’ ඔස්සේ ද ගම්ලත් සූරින් පාඨකයා සංවාදයකට කැඳවන්නේ ඒ මධුර භාෂණයෙනි. මාක්ස්වාදය අනුදත් පාඨකයකුට මෙන්ම එසේ නොවන්නකුට ද මේ පොත කියවීමට ග්‍රහණය කරගැනීමට අපහසු නොවන්නේ ඒ බස් පෙළහර නිසා ම ය. එය බරසාර හා ගම්භීර වුණ ද ර`ඵ හා කඨෝර වූවක් නම් නොවේ.■
