ලංකාවේ ගැටබෙරය, බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය, භාරතීය ශාස්ත‍්‍රීය සංගීතය, ජෑස් සංගීතය වගේ සංගීත සම්ප‍්‍රදායයන් එකට මාත්තු කරලා ඔහු හදන අලූත් බෙර හඬ ජීවිතය රසවත් කරනවා. කන පිනවනවා. ඔහු බෙර වාදනයට වගේම චිත‍්‍රයට, මුද්‍රානාට්‍යයට, නැටුමට, සංගීතයට දක්ෂයෙක්. ඒ හැම තැනම ඔහුට ආවේණික වුණ පාටක් ඔහු නිර්මාණය කරගන්නවා. ඉතිං මට හිතුණා ඔහු හොයාගෙන පිටකෝට්ටේ පැත්තට යන්න. රවිබන්ධු විද්‍යාපති. විද්‍යාපති කියලා නමේ අගට කියවෙනකොට මේ කලා උරුමයේ මොකක් හෝ ජම්මගත ඇබ්බැහියක සේයාවක් කියකා හිතුණා. ඒ නිසාම අපි අපේ කතාව නමින්ම පටංගන්න හිතුවා..
‘මගේ නම නවරත්න රවිබන්ධු විද්‍යාපති. තාත්තගේ පරම්පරා නාමය තමයි විද්‍යාපති කියන්නේ. විද්‍යාපති කියන්නේ පුරාණයේ එක එක ශිල්ප කලා ශාස්ත‍්‍රවලින් ලොකු වැඩක් සමාජයට කළ කලාකරුවන්ට දීපු ගෞරව නාමයක්. ශිල්පාධිපති වගේ නමක් වුණත් එහෙමයි. තාත්තගේ ගම පන්නිපිටිය. මුල් කාලයේ තාත්තා චිත‍්‍රයට වගේම පහත රට නර්තනයට, බලි තොයිල් ශාන්තිකර්මවලට දක්ෂයි.’
සෝමබන්ධු විද්‍යාපති තමයි තාත්තා. අම්මා මාලති අල්ගම. ඉතින් ගෙදරම කලාව තිබුණා.
‘ඔව් ගෙදර කලාව තිබුණා. තාත්තා ළඟ චිත‍්‍ර කලාව තිබුණා. තාත්තා තමයි චිත‍්‍රසේන මහත්තයාගේ මුද්‍රානාට්‍යවල පසුතල හැදුවේ. රංග වස්ත‍්‍ර නිර්මාණය කළේ. අම්මා ගෙදරම නැටුම් පන්තියක් කළා. අම්මා උඩරට නර්තන ශිල්පිනියක්. ඒක එයාට එයාගේ පවුලෙන්ම උරුම වුණා. අපේ අම්මගේ තාත්තා තමයි අල්ගම කිරිගණිතයා ගුරුන්නාන්සේ. කෑගල්ලෙ අල්ගම පරපුර උඩරට නැටුමට හරි ප‍්‍රසිද්ධයි. අපේ තාත්තට පහතරට නැටුම පුළුවන්. බලි ශාන්ති කර්මය පුළුවන්. චිත‍්‍ර මූර්තිත් පුළුවන්. බලි ශාන්ති කර්මයේදී ඔය ශිල්ප දෙකම භාවිත වුණා නර්තනයට ගායනයට වාදනයට අමතරව. ඒ නිසා ඒ කාලේ සාම්ප‍්‍රදායික කලාකරුවන්ට මේ හෝලිස්ටික් ඇප්‍රෝච් එක තිබුණා.
ඔවුන් ඒ නිසාම එක විට ක්ෂේත‍්‍ර කිහිපයකම හැකියාවන් පෑවා. මගේ අම්මගේ පරපුර උඩරට නැටුමට වගේම චිත‍්‍රනයත් උරුම කරගත්ත පරපුරක්. ඒ පරම්පරාවේ සිත්තරු තමයි පිළිකුත්තුව, වාරණ වගේ පන්සල්වල චිත‍්‍ර අන්දේ.’
උරුමය විතරක් ඇතිද කලාකරුවෙක් වෙන්න. කලාකරුවෙක් විදියට සමාජය මත නොනැසී ඉන්න කලාව ගැන අධ්‍යාපනය වගේම හැදෑරීමත් ඕනෑ.
‘ගෙදර නැටුම් පන්තියක් තිබුණට මම අම්මගෙන් නැටුම් ඉගෙනගත්තේ නෑ. හැබැයි නැටුමේ හැඩ, චලන ඇෙඟ් තිබුණා. අවුරුදු 10ක් 12ක් වෙනකොට මම අම්මගේ නැටුම් පන්තියේ බෙර වාදනය කළා. ඒ ශාස්ත‍්‍රීයව ඉගෙනගෙන නෙවෙයි. අහගෙන ඉඳලා.
1972 විතර අම්මයි තාත්තයි මාව චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ළඟට එක්කරගෙන යනවා. එතනින් තමයි මම නැටුම සහ බෙර වාදනය ශාස්ත‍්‍රීයව හදාරන්න පටංගත්තේ. එතනදි තමයි මට පියසාර ශිල්පාධිපති ගුරුතුමා හමුවෙන්නෙ. එයාගෙන් තමයි මම බෙර වාදනය ඉගනගන්නේ. මම 1981 ඉන්දියාවට යනවා නර්තනය ඉගෙනගන්න. කේරළ කලා මණ්ඩලම් කියන ආයතනයේ මම කතකලි ඉගෙන ගන්නවා. ඉන්දියාවට යන එකත් තාත්තා මගේ ඔළුවට දාපු එකක්. ඒ වෙනකොට චිත‍්‍රසේන මහත්තයා, පණීභාරත මහත්තයා වගේ අය ඉන්දියාවට ගිහිං කතකලි හදාරා ඇවිත් තිබුණා. මටත් තාත්තා ළඟ තිබුණ පොත් බැලූවාම ආසා හිතුණා. මම කේරළයේ අවුරුදු 3ක් ඉගෙනගත්තා. කේරළ කලා මණ්ඩලම්වලින් සහතිකයක් ගන්න නම් අවුරුදු 6ක් එතන ඉගනගන්න ඕනෑ. පෝස්ට් ග‍්‍රැජුවට් එකකට නම් තව අවුරුදු 3ක්. මට සහතිකයක් ඕනෑ වුණේ නැති නිසා, අවුරුදු 3න් ලංකාවට ආවා.’
උඩරට නර්තනය ඉගනගත්ත විද්‍යාපති මහත්තයාට කතකලි අල්ලා යන්න ඇත්තේ මේ නර්තන සම්ප‍්‍රදායන් දෙක අස්සේ තිබෙන සාම්‍යය නිසා වෙන්න පුළුවන්.
‘කතකලි නර්තනයේ තිබෙන කලාසම් කියන වචනය අපිට සපරගමු නර්තනයේදීත් මුණගැහෙනවා. කතකලිවල තිබෙනවා පුරප්පාඩම් කියලා නැටුමක්. කතකලි ප‍්‍රසංගයක් පටංගන්න කොට තමයි ඒක නටන්නේ. පුරප්පාඩම් කියන වචනය එන්නේ සංස්කෘත භාෂාවෙ තිබෙන පූර්ව පාඨ කියන වචනයෙන්. පුරප්පට්ටුව කියලා අපේ පිරිත් පටංගන්නකොට ගහන පදයක් තිබෙනවා. අපේ කලාපයේ සංස්කෘතීන් අතර මේ වගේ මිශ‍්‍රවීම් ගොඩාක් තිබෙනවා. මේ පාසලට ගියාට පස්සේ මට එතනදි මුණගැහෙනවා රාමන් කුට්ටනායර් රාසම් කියන ගුරුවරයා. ඔහු තමයි ඒ කාලයේ එතන විදුහල්පති. රංගනයේදී චරිතයක් අස්සේ නෝබල් විදිහට ජීවත් වෙන්නේ කොහොමද කියන එක ඔහු කියාදුන්නා. තව ගෝපි කියලා නළුවෙක් හිටියා.
මිනිහා පුදුම දක්ෂයා. ඔහු භාව ප‍්‍රකාශනයේ විශිෂ්ටයෙක්. ස්ටැනිස්ලවුස්කිගේ මෙතර්ඞ් ඇක්ටින් කියන එක ඒ රංගනයන් අස්සේ තිබුණා. ඒවායින් ගොඩාක් දේවල් මම මගේ නැටුමට මුද්‍රානාට්‍ය කලාවට උකහා ගත්තා’.
‘මම කතකලි හොයාගෙන ගියේ උඩරට නැටුම මූලික කරගෙන කරනාලූත් නැටුම් නිර්මාණවලට කතකලි ඔස්සේ ප‍්‍රභාවක් ලබාගන්න. විශේෂයෙන් භාව ප‍්‍රකාශනය, රස නිෂ්පත්තිය වගේ දේවල් පිළිබඳව දැනුමක් ලබාගන්න. අපේ නැටුම අස්සේ අභිනය නෑ. උඩරට පහතරට සපරගමුව මේ නර්තන විලාසයන් තුනේම අභිනය ගැන ශාස්ත‍්‍රීය පරිචයක් නැහැ. මම කතකලි හරහා මේ අභිනය ගැන ශාස්ත‍්‍රීයව ඉගෙනගත්තා. එතකොට මට පුළුවන් අපේ නර්තන හැඩතලවලට මේ අභිනය මුහුකරලා ඒක තවත් හැඩ කරන්න.’
රවිබන්ධු මහත්තයාගේ ජීවිතය, කලාව අස්සේ පුෂ්පිත වෙනකොට ඒකට චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ලොකු උත්තේජනයක් දෙනවා. මට හිතුණා චිත‍්‍රසේන සෙවණේ ජීවිතය වැඩුණේ කොහොමද කියලා දැනගන්න.
‘අපේ තාත්තා 1940 ඉඳලා මැරෙනකම්ම චිත‍්‍රසේනයන් එක්ක ළඟින් ඇසුරු කළා. ඒ නිසාම තමයි මාව චිත‍්‍රසේනයන් ළඟට යවන්නේ. හැබැයි චිත‍්‍රසේනයන් කවදාවත් අපිට උගන්වලා නෑ. වජිරාවන් තමයි ඒ ඉගැන්වීම කළේ. හැඩතල කියලා දීලා නැටුම අපේ ඇඟෑතුළට දැම්මේ වජිරාවන්. පියසාර ශිල්පාධිපති ගුරුතුමා අපිට කොහොඹායක්කංකාරිය ශාස්ත‍්‍රීය නැටුම ඉගැන්නුවා. ඊළඟට කුරුණෑගල ඉඳලා හැම අඟහරුවාදාවකම කොල්ලූපිටියට ආ ලපයා ගුරුන්නාන්සේ අපිට ඉගැන්නුවා. අපි ඉගෙනගත්තා. චිත‍්‍රසේනයන් අපේ නැටුම් බලාගෙන ඉන්නවා, ඒ ගැන කතාකරනවා. ඒ වගේ ඉන්ටර්ලෙක්චුවල් සම්බන්ධයක් තමයි චිත‍්‍රසේනයන්ට අපි එක්ක තිබුණේ. හැබැයි අපි චිත‍්‍රසේනයන් මුද්‍රානාට්‍යවල, නැටුම්වල නටනවා බලාගෙන ඉන්නවා. ඊට පස්සේ කල්පනා කරනවා මොකද්ද මේ නැටුම? කොහෙන්ද මේ චලනය ආවේ කියලා. අපි ඒවා අහන්න යන්නෙත් නෑ. අපි අපිම ඒවාට උත්තර සොයාගන්නවා.
අනික් පැත්තෙන් තාත්තා අම්මා ගෙදර පොතපත පුරෝලා ශාස්ත‍්‍රීය පරිසරයක් හැදුවා. තාත්තා නිසා මම කියවන්න හුරු වුණා. අම්මා නිසා රසවිඳින්න ඉගෙනගත්තා. මොකද අම්මා ඔය ගුවන් විදුලියේ ඒ කාලේ ගිය ශාස්ත‍්‍රීය සංගීත වැටසටහන් ගී රසවින්දන වැඩසටහන් සේරම අහනවා.’
1972 අවුරුද්දේ තමයි රවිබන්ධු මහත්තයා චිත‍්‍රසේනයන් ළඟට යන්නේ. චිත‍්‍රසේනයන් ලංකාවේ කලාව වගේම මිනිස් ජීවිතයත් වෙනසකට හරවපු කලාකරුවන් ගොන්නේ කෙනෙක්. මට හිතුණා යාවජීවව මේ කලා උරුමය එක්ක ගැටගැහුණු ජීවිතයක් තිබෙන රවිබන්ධු මහත්තයාගෙන් ඒ කලා ඉතිහාසය ගැනත් අහන්න..
‘අල්ගම කිරිගණිතයා ගුරුන්නාන්සේ, බැවිලගමුවේ ලපයා ගුරුන්නාන්සේ, සුරඹා ගුරුන්නාන්සේ, නිත්තවෙල ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ, නිත්තවෙල උක්කුවා ගුරුන්නාන්සේ, මාතර සවුන්දිරිස් සිල්වා, කාලිංග උභයවංශ, හඳපාන්ගොඩ සේදරමන්, මේ එක යුගයක්. මොවුන් සාම්ප‍්‍රදායික ශාන්තිකර්ම කියන තලයේ වැඩකරන ගමන් වේදිකාවටත් ගොඩවුණා. ඒක සංක‍්‍රාන්තික යුගයක්. මෙන්න මේ යුගය පැනලා සවිඥානිකව මේක නූතන කලාවක් නැතිනම් මොඩන් ආට් එකක් විදිහට භාවිත කළේ චිත‍්‍රසේන, පණීභාරත, වසන්ත කුමාර, පේ‍්‍රම කුමාර, ශේෂා පලිහක්කාර වගේ අය. මේ නැටුමට විතරක් වුණ වෙනසක් නෙවෙයි. 1940 වෙනකොට ලෙස්ටර් පීරිස්, අමරදේව සූරීන්, මාටින් වික‍්‍රමසිංහ, එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, සුනිල් ශාන්ත, ආනන්ද සමරකෝන්, මකුලොලූව මේ හැමෝම මේ කලාවේ යුගපෙරළියට දායක වුණා.
මේ හැමෝටම පුළුල් වගේම පැහැදිලි අවබෝධක් තිබුණා තමන් කරන්න යන වැඬේ ගැන. බොහෝ දෙනෙක් ද්විභාෂික උගත්තු. මොඩනිසම් පටංගත්තේ පාරම්පරික කලාකරුවෝ නෙවෙයි. ඒක ලෝකයටම පොදු තත්වයක්.’
ඔහු මේ කලා හවුල එක්ක පිකාසෝලා, වැන්ගෝලා, මතීස්ලා, ගොගෑන්ලා සසඳනවා. කතාව එහෙම බරසාරෙට ශාස්ත‍්‍රීය කෝවක එහෙට මෙහෙට වෙනකොට මට හිතුණා මේ ශාස්ත‍්‍රීය කතාබහ ජීවිතය පැත්තට හරවන්න.
‘මගේ ජීවිතය හැඩගැහෙන්නේ කලාව ඇතුළේමයි. ආට්වල තිබෙන ශික්ෂණය මගේ ජීවිතය පුරාම තිබෙනවා. සිරියස් ආටිස්ට් කෙනෙකුට කලාවයි ජීවිතයයි කියලා දෙකක් තියෙන්න බැහැ. ජීවිතය කියන්නේ ආට්. ආට් කියන්නේ ජීවිතය. ප‍්‍රංශයේ හෙන්රි මතීස් කියන චිත‍්‍රශිල්පියා සෑහෙන්න වයසට ගිහිං හරි අපූරු කතාවක් කියනවා. ඔහු කියනවා, මම හැමදාම උදෙන්ම නැගිටලා චිත‍්‍ර ඇන්දා. ඊට පස්සේ දවල්ට කාලා පැය බාගයක් විතර නිදාගෙන ඉඳලා නැගිටලා ආයි ? 7 විතර වෙනකම් ඇන්දා. මුළු ජීවිතයම ගෙවුණේ මෙහෙමයි කියලා. මගේ ජීවිතයත් මෙහෙමයි. අනික තමයි කලාව අපිව සෑහෙන්න සංවේදී කරනවා.
දැන් නැටුමක චලනයක් හොයාගෙන යනකොට ඒකේ හරිම සියුම් තැන් අහුවෙනවා. එතකොට අපි ඉබේටම හරිම සංවේදී වෙනවා. ඕක වැඩියෙන්ම දැනෙන්නේ මියුසික් කරනකොට සහ චිත‍්‍ර අඳිනකොට. අපි චිත‍්‍රයක් අඳිනකොට පාට එක්ක වැඩ කරනකොට ඒ ඒ ටෝනල් කොලිටීස් අහුවෙනවා. ඒවා හරිම මෘදුයි. එතකොට මොළය ඉබේටම මේ සංවේදී සංවේදනාවට පුරුදුවෙනවා.
මම කවදාවත් කලාවෙන් ජීවත්වෙන්න හිතුවෙ නෑ. මට කලාව අස්සේ දුෂ්කර මගක් නෙවෙයි තිබුණේ. මොකද තාත්තා පාර හදලා තිබුණා. මට තිබුණේ නිවැරදිව යන්න විතරයි. ඒක වාසනාවක් වෙන්නත් ඇති. ඉතිං මට කවදාවත් කලාව අස්සේ ස්ටේරස් එකක් නෑ. අනික මම විශ්වාස කරන දෙයක් තමයි කලාකරුවා තමන්ට මොනම තත්වයක් ලැබිලා තිබුණත් කලාව කළ යුතුයි කියන දේ. බාධක එනවා නම් ඒවායින් පැනයන්න ඔහුට පුළුවන් වෙන්න ඕනෑ. එක එක ක‍්‍රම ගැන හිතන්න. අභ්‍යාස කරන්න. ඒක තමයි වැදගත්. දීලා තිබෙන තත්වය වැදගත් නැහැ. මම දැන් මේ මෙතන ගෙදර ඉඳලා ලයිට් කොස්ටියුම් නැතිව නැටුම් පෙන්නනවා. බොහෝ අය එනවා බලන්න. ඒ එන්නේ මෙතන ඩාන්ස් තිබෙන නිසා. අපි ඉතිං තේකක් බීලා වඬේ එකක් කාලා නැටුම් බලනවා. ඒ අස්සේ මම මට පුළුවන් විදිහට ලයනල් වෙන්ඞ්ට් එකෙත් නැටුම් පෙන්වනවා. මම සල්ලි නෑ කියලා පීඩනයෙන් ඉන්නේ නෑ. කොහොමහරි කරනවා. මම සල්ලි කියලා ගොඩාක් හම්බ කරන්න යන්නෙත් නෑ. ඉතිං සැනසීම හැම වෙලාවෙම ළඟ තිබෙනවා.’
ඔහුගේ ජීවිතයේ විශාල කොටසක් සංගීතය මතින් වැසීගොසින්. සංගීතය සහ ජීවිතය අතර පාලම ගැන ටිකක් කතාකරන්න හිතුණා.
‘මම හැමදේටම උත්තේජනය ගන්නේ මියුසික්වලින් කිව්වොත් ඒක හරි. මම පෙරදිග රාග සංගීතය හැදෑරුවා. ඒ පීවී නන්දසිරි මාස්ටර්ගෙන් සහ ලංකාවෙන් බිහිවුණ එකම ඔස්තාද්වරයා වන ඔස්තාද් ඬේවිඞ් පොඩි අප්පුහාමිගෙන්. ඒකත් වාසනාවක්. රවී ශංකර්ගේ ගුරුවරයා, තමන්ගෙන් පස්සේ ඔහුගේ සංගීත පාසල දුන්නේ මේ පොඩි අප්පුහාමි කියන සංගීත ගුරුවරයාට. ඔහුගෙ ගම කුලියාපිටිය. ඔහු සංගීතය ඉගෙනගන්න ඉන්දියාවට යන්නේ 1952. ආපහු ආවෙම නෑ. ඉඳලා හිටලා ආවා. එහෙම ආ වතාවක අපේ මහරගම ගෙදර අවුරුද්දක් විතර නැවතිලා හිටියා. එතකොට මම උසස්පෙළ කරලා චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ළඟ නැටුම් ඉගෙනගන්න කාලේ. මම ඉන්දියාවේ තියෙන ගුරුකුල ක‍්‍රමයට ඬේවිඞ් පොඩිඅප්පුහාමි ඔස්තාද්වරයාගෙන් සංගීතය ඉගෙනගත්තා. ඔහුට පුදුම ශික්ෂණයක් තිබුණේ. උදේ 4ට නැගිටලා සිතාරය වයන්න පටං ගන්නවා. මම ඉතිං තේ එකක් හදාගෙන ගිහිං ළඟින් වාඩිවෙනවා. නැත්තං ඔහුගේ වාදනයට තබ්ලාව ගහනවා.
මේ විදිහට මම ගායනය, තබ්ලා වාදනය ඉගෙනගත්තා. ඒ සේරටම වඩා වැදගත් වුණේ ඉන්දියන් මියුසික් කල්චර් එකේ ඇවිදින්න ලැබීම. ඉන්දියාවේ සංගීත සම්ප‍්‍රදාය, ගුරුකුල, ගුරුවරු අතර තිබුණ ප‍්‍රශ්න, මේ හැමදෙයක්ම ඔහු කතාකළා. දෙවියෝ, ගුරු භක්තිය, සාදනාව තමයි ඔහුගේ ජීවිතය වුණේ. කන්න බොන්නවත් ඕනෑ නෑ. මම ඉතිං වතුර ඇදලා දෙනවා නාන්න. ඇඳුම් සෝදනවා. ඒ සේරම කරමින් ඉන්දියාවේ ක‍්‍රමයටම ගෙදර ඉඳලා සංගීතය ඉගනගත්තා. මට මතකයි අම්මා ඒ දවස්වල කියනවා, මූ මේස් කූට්ටම හෝදගන්නේ නෑ, ඒකට අර මනුස්සයාගේ යට ඇඳුනුත් හෝදනවා කියලා.’
ඔහු කියන විදිහට ඒ, සංගීතය ජීවිතය හරහා උතුරා ගැලූ කාලයක්. අමරදේව මාස්ටර් වයලීනය, ලයනල් අල්ගම මාස්ටර් සිතාරයත් අරං මේ ඔස්තාද්වරයා එක්ක එකතුවුණ සන්ධ්‍යාවන් විස්තර කරන්න වචන නැහැ. මෙහෙම කාලය ගතවෙන කොට ජීවිත ලලිතබව සංගීතයෙන් නැටුමෙන් පිරිපහදු කළා විතරක් නෙවෙයි, ඇඳුමින් පැළඳුමෙන් පවා ජීවිතය ඔප කළා.
‘සරලව කිව්වොත් අපි තරුණ වෙනකොට, මම, චන්න විජේවර්ධන, අපි ඇඳුම් ඇඳීම කොපි කළේ චිත‍්‍රසේන මහත්තයාගෙන්. ඊට පස්සේ ඉතිං ඒක ඇඟට හුරුවුණා. බාහිර ප‍්‍රතිරූපයක් හැදුවා. ඒ ඉමේජ් එක නිසා ඒක කඩාගෙන යන්න හොඳ නෑ කියන හැඟීම හිතේ පැලවුණා. මම හිතන්නේ මට, චන්නට විතරක් නෙවෙයි, මියුසික් ඩාන්සින් කරන හැවෝටම වගේ මේ බලපෑම තිබෙනවා. ඉස්සර සිනමාවෙත් එහෙමයි. දැනටත් රවී අයියා (රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය* වගේ කෙනෙක්ගෙන් ඒක දකින්න පුළුවන්. හැබැයි හැමදාම ලංකාවේ වේදිකා නාට්‍යකරුවන් මීට වෙනස්ව හරිම සරල විදිහට තමයි ඇන්දේ. සමහරු සම්මාන උළෙලක සම්මාන ගන්න ගියේ ටී ෂර්ට් එක් ඇඳලා බාටා දෙක දාලා. මට හිතෙනවා කලාකරුවෙක් වුණාම, ඔහු තමන්ව දැනුවත්ව නඩත්තු කරන්න ඕනෑ කියලා. ඒක කළ යුතුයි.’
නැටුම, බෙරය, කලායතනය, විවාහය, ආදරය, දරුවන් මේ හැම දෙයක්ම එක මත එක වැටිලා. ඒක අමුතු ලස්සනක් ජීවිතයට අරගෙන එනවා කියලා හිතෙනවා..
‘මම කලායතනයක් පටංගත්තේ හේතු තුනක් නිසා. පළවෙනි එක තමයි, මගේම වෙච්ච නැටුම් ආරක් හදාගන්න නම් මටම කියලා ගෝලයෝ පිරිසක් ඕනෑ වෙන නිසා. එහෙන් මෙහෙන් ඇහඳගෙන මේක කරන්න බැහැ. දෙක තමයි මේ කලාව ඉස්සරහට පවතින්න ඕනෑ කියන එක. තුන්වෙනි එක තමයි ගොඩාක් අය නොකියන එක. ඒ තමයි ආර්ථිකය සඳහා.
මගේ ආදරය වගේම විවාහයත් නැටුමට සම්බන්ධයි. මගේ වයිෆ් මට හමුවෙන්නේ චිත‍්‍රසේන කලායතනයේදී. මම කලායතනයට යනකොට එයා එතන නැටුම් ඉගෙනගන්නවා. එයා අවුරුදු 7න් තමයි චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ළඟට එවලා තියෙන්නේ. අපි 1978 පේ‍්‍රමය පටං ගන්නකොට මට 17යි. එයාට 13යි. නැත්තං 12යි. ඊට පස්සේ ඉතිං කාලයක් පේ‍්‍රමකරලා අපි බැන්දා. බැඳලත් සෑහෙන්න කාලයක් චිත‍්‍රසේන කලායතනය එක්ක වැඩ කළා, දෙන්නාම. ඊට පස්සේ අපි කලායතනයක් පටංගත්තා. ඒ වෙනකොට අම්මා කරගෙන ගිය සෝමබන්දු ශිල්පායතනයත් ගෙදර තිබුණා. ඊට පස්සේ පුතයි දුවයි දෙන්නමත් මේ ක්ෂේත‍්‍රයට වැටුණා.’
පවුලේ හැමෝම එකම තැන ජීවත්වෙන්න, රස්සාව කරන්න, කලාව කරන්න වුණාම ජීවිතය බෝරිං වෙන්න බැරිද?
‘මේ ජීවිතේ අපි දෙන්නම එකතුවෙලා දැනුවත්ව ගොඩනගා ගත්ත ජීවිතයක්. අපි දෙන්නා වෙනස් ක්ෂේත‍්‍රවල වෙනස් ජොබ් කළා නම් සමහර වෙලාවට විශ්වාසය කියන දේ හදාගන්න සෑහෙන්න වෙහෙසක් ගන්න වෙන්න ඉඩ තිබුණා. ඒක එක්තරා විදිහක ආයාසයක්. අපි දෙන්නම දැන් කලායතනයට ජීවිතය දියකරනවා. කොහේහරි පිට පළාතක දේශනයකට යන්න වුණා කියමු. අපි මුළු පවුලම යනවා. එතකොට විෂයට අමතරව එතන විනෝද චාරිකාවකුත් තිබෙනවා. මගේ පුතා බෙර වාදනය වගේම සංගීත වැඩ කරනවා. දුව නැටුම් කරලා දැන් අපිත් එක්කම උගන්වනවා.
අපි අපේ තාත්තා අම්මා අපිට උරුමකරපු පවුලේ සාම්ප‍්‍රදායන් දරුවන්ටත් අපි අරං ගියා. ඒ නිසාම තමයි අද ඔවුනුත් මේ ක්ෂේත‍්‍රයේම රැුඳිලා ඉන්නේ. හැබැයි ඔවුන්ගේ ජනරේෂන් එකේ අවුලක් නිසා පොත් කියවන්න නම් හොරයි. ඒවට නම් ඉතිං අපි ගැටෙනවා. ඒත් මම ඒ කාල පරතරය අඳුනගෙන ඉන්නේ. ඉතිං ප‍්‍රශ්න අඩුයි.’
කලා ජීවිතය එක්කම සාමාන්‍ය පවුල් ජීවිතය ගොඩනැගුණ හැටි කිව්වාට පස්සේ, මට ආයි මියුසික්වලට එන්න හිතුණා. බෙර හඬ ජීවිතයට බැඳිලා තියෙන ආකාරය ගැන කතා නොකළොත් ඒක අඩුවක්.
‘මම චිත‍්‍රත් අඳිනවනේ. මේ හැම කලාවක්ම එකිනෙකට සම්බන්ධයි. චිත‍්‍රයක් ගත්තොත් ටෝනල් කොලිටීස්, කලර් මේ ඔක්කොම ඇතුළේ තියෙන්නේ රිදම් කියන දේ. මතීස් කියන ආටිස්ට් හැම වෙලාවෙම ආට් ගැන කතාකරන්නේ මියුසික් එක්ක සම්බන්ධ කරලා. පිකාසෝ 1920 හෝ 1930 බැලේවල සෙට්ස් ඩිසයින් කරලා තියෙනවා. පෝල් ක්ලී කියන ආටිස්ට් පොතක් ලියනවා තියටර් එව්රිවෙයා කියලා. ජීවිතේ කියන්නෙත් රිදම් එකක්. ආකිටෙක්චර්වලත් තියෙන්නේ රිද්මයක්. අපි හැමෝගෙම ජීවිත ගන්න ඒවාට ආවේණික රිද්මයක් තිබෙනවා. අපි ඒ රිද්මයන්ට අනුගත වුණාම එතන හාමනි එකක් හැදෙනවා. නදීක ගුරුගේගේ රිද්මය අපිට වඩා වෙනස්. මේ නිසා මට නම් මේ ජෙනරේෂන් ගැප් එක වුණත් තේරුම් ගන්න ලේසියි. ඒ නිසා මම අවුලක් නැතුව සහන් රන්වල එක්කත් වැඩ කරනවා. භාතිය සංතුෂ් එක්කත් වැඩ කරනවා. රටක් විදියට ගත්තත් අපිට අද අවුල්වෙලා තියෙන්නේ මේ එකිනෙකාගේ රිද්මය හඳුනා නොගැනීම.
බෙරතාල මගේ ඇගේ තිබුණා. ඒක ඔපමට්ටම් වුණේ පියසාර ශිල්පාධිපති ගුරුතුමාගෙන් බෙර තාල ශාස්ත‍්‍රය ඉගෙනත්තටෙ පස්සේ. මියුසික් එක්ක මුලින්ම බෙර ගැහුවේ ශිල්පාධිපති මහත්තයා. ඉතිං එතනින් තමයි බෙර සංධ්වනිවලට අඩිතාලම වැටෙන්නේ.
මම ඩොක්ටර් සාලමන් ෆොන්සේකා ළඟට නාට්‍ය ඉගෙනගන්න ගියානේ. මම, ලින්ටන් සේමගේ පළවෙනි බැච් එක. එහෙම ගියාට පස්සේ මට එතුමාගේ නුගේගොඩ ගෙදර පුස්තකාලය පරිශීලනය කරන්න අවස්ථාව ලැබෙනවා. එතනින් මට ආට් හිස්ට්රි ඉගනගන්න ලැබෙනවා. ඊළඟට ඩොක්ටර් මට බටහිර සංගීතය පර්යේෂණාත්මකව රසවිඳින්නේ කොහොමද කියලා දෙනවා. ඒ එක්කම ඔහු චෙකෝස්ලෝවෙකියාවෙ ඉන්දැද්දි එකතුකරපු බාත්, බිතෝවන්, මොසාඞ්, සුස්ටොකොවිච් වගේ අයගේ වෙස්ටන් ක්ලැසිකල් මියුසික් රෙකෝඞ්ස් අහන්න දෙනවා. මම අදටත් වෙස්ටන් ක්ලැසිකල් මියුසික් අනන්තවත් අහනවා.’
රවිබන්ධුගේ මුද්‍රා නාට්‍ය බොහෝමයක මරණය කියන අඳුර ගැන කතාකරනවා. ඉතිං මමත් මරණය ගැන, ජීවිතයේ සැඳෑසමය ගැන, ඔහුගේ හැඟීම ඇහුවා.
‘මම මගේ ජීවිතයේ සැඳෑසමයක් ගැන තාම හිතලා නෑ. මම කොහොමත් සැලසුමකට ජීවත්වෙන මනුස්සයෙකුත් නෙවෙයි. සංතෝෂයෙන් ජීවත් වෙනවා එච්චරයි. මරණය ගැනත් මම එහෙම හිතලා නෑ. හැබැයි මම මගේ නිර්මාණවල මරණය ගැන කතාකරලා තියෙනවා. තාත්තා නැතිවුණාම මට ඒක සෑහෙන්න දැනුණා. ඒ ඉන්ටර්ලෙක්චුවල් සම්බන්ධය මට නැතිවුණ නිසා. අමරදේව මාස්ටර් නැතිවුණාමත් මට එවැනිම දැනීමක් හැඟීමක් තමයි ඇතිවුණේ. මරණය තමයි මම හිතන විදිහට මිනිහෙකුට භාවාත්මකව ගොඩාක්ම දැනෙන්නේ. අපි ළඟ ඉන්න කෙනෙක් මැරුණාම ඒක හරියට අපි හැමදාම වතුර බොන කෝප්පේ බිඳිලා ගියා වගේ හැඟීමක් එන්නේ.’
තාම හිතලා නෑ. මම කොහොමත් සැලසුමකට ජීවත්වෙන මනුස්සයෙකුත් නෙවෙයි. සංතෝෂයෙන් ජීවත් වෙනවා එච්චරයි. මරණය ගැනත් මම එහෙම හිතලා නෑ. හැබැයි මම මගේ නිර්මාණවල මරණය ගැන කතාකරලා තියෙනවා. තාත්තා නැතිවුණාම මට ඒක සෑහෙන්න දැනුණා. ඒ ඉන්ටර්ලෙක්චුවල් සම්බන්ධය මට නැතිවුණ නිසා. අමරදේව මාස්ටර් නැතිවුණාමත් මට එවැනිම දැනීමක් හැඟීමක් තමයි ඇතිවුණේ. මරණය තමයි මම හිතන විදිහට මිනිහෙකුට භාවාත්මකව ගොඩාක්ම දැනෙන්නේ. අපි ළඟ ඉන්න කෙනෙක් මැරුණාම ඒක හරියට අපි හැමදාම වතුර බොන කෝප්පේ බිඳිලා ගියා වගේ හැඟීමක් එන්නේ.’
ට ඒකට චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ලොකු උත්තේජනයක් දෙනවා. මට හිතුණා චිත‍්‍රසේන සෙවණේ ජීවිතය වැඩුණේ කොහොමද කියලා දැනගන්න.
‘අපේ තාත්තා 1940 ඉඳලා මැරෙනකම්ම චිත‍්‍රසේනයන් එක්ක ළඟින් ඇසුරු කළා. ඒ නිසාම තමයි මාව චිත‍්‍රසේනයන් ළඟට යවන්නේ. හැබැයි චිත‍්‍රසේනයන් කවදාවත් අපිට උගන්වලා නෑ. වජිරාවන් තමයි ඒ ඉගැන්වීම කළේ. හැඩතල කියලා දීලා නැටුම අපේ ඇඟෑතුළට දැම්මේ වජිරාවන්. පියසාර ශිල්පාධිපති ගුරුතුමා අපිට කොහොඹායක්කංකාරිය ශාස්ත‍්‍රීය නැටුම ඉගැන්නුවා. ඊළඟට කුරුණෑගල ඉඳලා හැම අඟහරුවාදාවකම කොල්ලූපිටියට ආ ලපයා ගුරුන්නාන්සේ අපිට ඉගැන්නුවා. අපි ඉගෙනගත්තා. චිත‍්‍රසේනයන් අපේ නැටුම් බලාගෙන ඉන්නවා, ඒ ගැන කතාකරනවා. ඒ වගේ ඉන්ටර්ලෙක්චුවල් සම්බන්ධයක් තමයි චිත‍්‍රසේනයන්ට අපි එක්ක තිබුණේ. හැබැයි අපි චිත‍්‍රසේනයන් මුද්‍රානාට්‍යවල, නැටුම්වල නටනවා බලාගෙන ඉන්නවා. ඊට පස්සේ කල්පනා කරනවා මොකද්ද මේ නැටුම? කොහෙන්ද මේ චලනය ආවේ කියලා. අපි ඒවා අහන්න යන්නෙත් නෑ. අපි අපිම ඒවාට උත්තර සොයාගන්නවා.
අනික් පැත්තෙන් තාත්තා අම්මා ගෙදර පොතපත පුරෝලා ශාස්ත‍්‍රීය පරිසරයක් හැදුවා. තාත්තා නිසා මම කියවන්න හුරු වුණා. අම්මා නිසා රසවිඳින්න ඉගෙනගත්තා. මොකද අම්මා ඔය ගුවන් විදුලියේ ඒ කාලේ ගිය ශාස්ත‍්‍රීය සංගීත වැටසටහන් ගී රසවින්දන වැඩසටහන් සේරම අහනවා.’
1972 අවුරුද්දේ තමයි රවිබන්ධු මහත්තයා චිත‍්‍රසේනයන් ළඟට යන්නේ. චිත‍්‍රසේනයන් ලංකාවේ කලාව වගේම මිනිස් ජීවිතයත් වෙනසකට හරවපු කලාකරුවන් ගොන්නේ කෙනෙක්. මට හිතුණා යාවජීවව මේ කලා උරුමය එක්ක ගැටගැහුණු ජීවිතයක් තිබෙන රවිබන්ධු මහත්තයාගෙන් ඒ කලා ඉතිහාසය ගැනත් අහන්න..
‘අල්ගම කිරිගණිතයා ගුරුන්නාන්සේ, බැවිලගමුවේ ලපයා ගුරුන්නාන්සේ, සුරඹා ගුරුන්නාන්සේ, නිත්තවෙල ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ, නිත්තවෙල උක්කුවා ගුරුන්නාන්සේ, මාතර සවුන්දිරිස් සිල්වා, කාලිංග උභයවංශ, හඳපාන්ගොඩ සේදරමන්, මේ එක යුගයක්. මොවුන් සාම්ප‍්‍රදායික ශාන්තිකර්ම කියන තලයේ වැඩකරන ගමන් වේදිකාවටත් ගොඩවුණා. ඒක සංක‍්‍රාන්තික යුගයක්. මෙන්න මේ යුගය පැනලා සවිඥානිකව මේක නූතන කලාවක් නැතිනම් මොඩන් ආට් එකක් විදිහට භාවිත කළේ චිත‍්‍රසේන, පණීභාරත, වසන්ත කුමාර, පේ‍්‍රම කුමාර, ශේෂා පලිහක්කාර වගේ අය. මේ නැටුමට විතරක් වුණ වෙනසක් නෙවෙයි. 1940 වෙනකොට ලෙස්ටර් පීරිස්, අමරදේව සූරීන්, මාටින් වික‍්‍රමසිංහ, එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, සුනිල් ශාන්ත, ආනන්ද සමරකෝන්, මකුලොලූව මේ හැමෝම මේ කලාවේ යුගපෙරළියට දායක වුණා. මේ හැමෝටම පුළුල් වගේම පැහැදිලි අවබෝධක් තිබුණා තමන් කරන්න යන වැඬේ ගැන. බොහෝ දෙනෙක් ද්විභාෂික උගත්තු. මොඩනිසම් පටංගත්තේ පාරම්පරික කලාකරුවෝ නෙවෙයි. ඒක ලෝකයටම පොදු තත්වයක්.’
ඔහු මේ කලා හවුල එක්ක පිකාසෝලා, වැන්ගෝලා, මතීස්ලා, ගොගෑන්ලා සසඳනවා. කතාව එහෙම බරසාරෙට ශාස්ත‍්‍රීය කෝවක එහෙට මෙහෙට වෙනකොට මට හිතුණා මේ ශාස්ත‍්‍රීය කතාබහ ජීවිතය පැත්තට හරවන්න.
‘මගේ ජීවිතය හැඩගැහෙන්නේ කලාව ඇතුළේමයි. ආට්වල තිබෙන ශික්ෂණය මගේ ජීවිතය පුරාම තිබෙනවා. සිරියස් ආටිස්ට් කෙනෙකුට කලාවයි ජීවිතයයි කියලා දෙකක් තියෙන්න බැහැ. ජීවිතය කියන්නේ ආට්. ආට් කියන්නේ ජීවිතය. ප‍්‍රංශයේ හෙන්රි මතීස් කියන චිත‍්‍රශිල්පියා සෑහෙන්න වයසට ගිහිං හරි අපූරු කතාවක් කියනවා. ඔහු කියනවා, මම හැමදාම උදෙන්ම නැගිටලා චිත‍්‍ර ඇන්දා. ඊට පස්සේ දවල්ට කාලා පැය බාගයක් විතර නිදාගෙන ඉඳලා නැගිටලා ආයි ? 7 විතර වෙනකම් ඇන්දා. මුළු ජීවිතයම ගෙවුණේ මෙහෙමයි කියලා. මගේ ජීවිතයත් මෙහෙමයි. අනික තමයි කලාව අපිව සෑහෙන්න සංවේදී කරනවා. දැන් නැටුමක චලනයක් හොයාගෙන යනකොට ඒකේ හරිම සියුම් තැන් අහුවෙනවා. එතකොට අපි ඉබේටම හරිම සංවේදී වෙනවා. ඕක වැඩියෙන්ම දැනෙන්නේ මියුසික් කරනකොට සහ චිත‍්‍ර අඳිනකොට. අපි චිත‍්‍රයක් අඳිනකොට පාට එක්ක වැඩ කරනකොට ඒ ඒ ටෝනල් කොලිටීස් අහුවෙනවා. ඒවා හරිම මෘදුයි. එතකොට මොළය ඉබේටම මේ සංවේදී සංවේදනාවට පුරුදුවෙනවා.
මම කවදාවත් කලාවෙන් ජීවත්වෙන්න හිතුවෙ නෑ. මට කලාව අස්සේ දුෂ්කර මගක් නෙවෙයි තිබුණේ. මොකද තාත්තා පාර හදලා තිබුණා. මට තිබුණේ නිවැරදිව යන්න විතරයි. ඒක වාසනාවක් වෙන්නත් ඇති.
ඉතිං මට කවදාවත් කලාව අස්සේ ස්ටේරස් එකක් නෑ. අනික මම විශ්වාස කරන දෙයක් තමයි කලාකරුවා තමන්ට මොනම තත්වයක් ලැබිලා තිබුණත් කලාව කළ යුතුයි කියන දේ. බාධක එනවා නම් ඒවායින් පැනයන්න ඔහුට පුළුවන් වෙන්න ඕනෑ. එක එක ක‍්‍රම ගැන හිතන්න. අභ්‍යාස කරන්න. ඒක තමයි වැදගත්. දීලා තිබෙන තත්වය වැදගත් නැහැ. මම දැන් මේ මෙතන ගෙදර ඉඳලා ලයිට් කොස්ටියුම් නැතිව නැටුම් පෙන්නනවා. බොහෝ අය එනවා බලන්න. ඒ එන්නේ මෙතන ඩාන්ස් තිබෙන නිසා. අපි ඉතිං තේකක් බීලා වඬේ එකක් කාලා නැටුම් බලනවා. ඒ අස්සේ මම මට පුළුවන් විදිහට ලයනල් වෙන්ඞ්ට් එකෙත් නැටුම් පෙන්වනවා. මම සල්ලි නෑ කියලා පීඩනයෙන් ඉන්නේ නෑ. කොහොමහරි කරනවා. මම සල්ලි කියලා ගොඩාක් හම්බ කරන්න යන්නෙත් නෑ. ඉතිං සැනසීම හැම වෙලාවෙම ළඟ තිබෙනවා.’
ඔහුගේ ජීවිතයේ විශාල කොටසක් සංගීතය මතින් වැසීගොසින්. සංගීතය සහ ජීවිතය අතර පාලම ගැන ටිකක් කතාකරන්න හිතුණා.
‘මම හැමදේටම උත්තේජනය ගන්නේ මියුසික්වලින් කිව්වොත් ඒක හරි. මම පෙරදිග රාග සංගීතය හැදෑරුවා. ඒ පීවී නන්දසිරි මාස්ටර්ගෙන් සහ ලංකාවෙන් බිහිවුණ එකම ඔස්තාද්වරයා වන ඔස්තාද් ඬේවිඞ් පොඩි අප්පුහාමිගෙන්. ඒකත් වාසනාවක්. රවී ශංකර්ගේ ගුරුවරයා, තමන්ගෙන් පස්සේ ඔහුගේ සංගීත පාසල දුන්නේ මේ පොඩි අප්පුහාමි කියන සංගීත ගුරුවරයාට. ඔහුගෙ ගම කුලියාපිටිය. ඔහු සංගීතය ඉගෙනගන්න ඉන්දියාවට යන්නේ 1952. ආපහු ආවෙම නෑ. ඉඳලා හිටලා ආවා. එහෙම ආ වතාවක අපේ මහරගම ගෙදර අවුරුද්දක් විතර නැවතිලා හිටියා. එතකොට මම උසස්පෙළ කරලා චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ළඟ නැටුම් ඉගෙනගන්න කාලේ. මම ඉන්දියාවේ තියෙන ගුරුකුල ක‍්‍රමයට ඬේවිඞ් පොඩිඅප්පුහාමි ඔස්තාද්වරයාගෙන් සංගීතය ඉගෙනගත්තා. ඔහුට පුදුම ශික්ෂණයක් තිබුණේ. උදේ 4ට නැගිටලා සිතාරය වයන්න පටං ගන්නවා. මම ඉතිං තේ එකක් හදාගෙන ගිහිං ළඟින් වාඩිවෙනවා. නැත්තං ඔහුගේ වාදනයට තබ්ලාව ගහනවා. මේ විදිහට මම ගායනය, තබ්ලා වාදනය ඉගෙනගත්තා. ඒ සේරටම වඩා වැදගත් වුණේ ඉන්දියන් මියුසික් කල්චර් එකේ ඇවිදින්න ලැබීම. ඉන්දියාවේ සංගීත සම්ප‍්‍රදාය, ගුරුකුල, ගුරුවරු අතර තිබුණ ප‍්‍රශ්න, මේ හැමදෙයක්ම ඔහු කතාකළා. දෙවියෝ, ගුරු භක්තිය, සාදනාව තමයි ඔහුගේ ජීවිතය වුණේ. කන්න බොන්නවත් ඕනෑ නෑ. මම ඉතිං වතුර ඇදලා දෙනවා නාන්න. ඇඳුම් සෝදනවා. ඒ සේරම කරමින් ඉන්දියාවේ ක‍්‍රමයටම ගෙදර ඉඳලා සංගීතය ඉගනගත්තා. මට මතකයි අම්මා ඒ දවස්වල කියනවා, මූ මේස් කූට්ටම හෝදගන්නේ නෑ, ඒකට අර මනුස්සයාගේ යට ඇඳුනුත් හෝදනවා කියලා.’
ඔහු කියන විදිහට ඒ, සංගීතය ජීවිතය හරහා උතුරා ගැලූ කාලයක්. අමරදේව මාස්ටර් වයලීනය, ලයනල් අල්ගම මාස්ටර් සිතාරයත් අරං මේ ඔස්තාද්වරයා එක්ක එකතුවුණ සන්ධ්‍යාවන් විස්තර කරන්න වචන නැහැ. මෙහෙම කාලය ගතවෙන කොට ජීවිත ලලිතබව සංගීතයෙන් නැටුමෙන් පිරිපහදු කළා විතරක් නෙවෙයි, ඇඳුමින් පැළඳුමෙන් පවා ජීවිතය ඔප කළා.
‘සරලව කිව්වොත් අපි තරුණ වෙනකොට, මම, චන්න විජේවර්ධන, අපි ඇඳුම් ඇඳීම කොපි කළේ චිත‍්‍රසේන මහත්තයාගෙන්. ඊට පස්සේ ඉතිං ඒක ඇඟට හුරුවුණා. බාහිර ප‍්‍රතිරූපයක් හැදුවා. ඒ ඉමේජ් එක නිසා ඒක කඩාගෙන යන්න හොඳ නෑ කියන හැඟීම හිතේ පැලවුණා. මම හිතන්නේ මට, චන්නට විතරක් නෙවෙයි, මියුසික් ඩාන්සින් කරන හැවෝටම වගේ මේ බලපෑම තිබෙනවා. ඉස්සර සිනමාවෙත් එහෙමයි. දැනටත් රවී අයියා (රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය* වගේ කෙනෙක්ගෙන් ඒක දකින්න පුළුවන්. හැබැයි හැමදාම ලංකාවේ වේදිකා නාට්‍යකරුවන් මීට වෙනස්ව හරිම සරල විදිහට තමයි ඇන්දේ. සමහරු සම්මාන උළෙලක සම්මාන ගන්න ගියේ ටී ෂර්ට් එක් ඇඳලා බාටා දෙක දාලා. මට හිතෙනවා කලාකරුවෙක් වුණාම, ඔහු තමන්ව දැනුවත්ව නඩත්තු කරන්න ඕනෑ කියලා. ඒක කළ යුතුයි.’
නැටුම, බෙරය, කලායතනය, විවාහය, ආදරය, දරුවන් මේ හැම දෙයක්ම එක මත එක වැටිලා. ඒක අමුතු ලස්සනක් ජීවිතයට අරගෙන එනවා කියලා හිතෙනවා..
‘මම කලායතනයක් පටංගත්තේ හේතු තුනක් නිසා. පළවෙනි එක තමයි, මගේම වෙච්ච නැටුම් ආරක් හදාගන්න නම් මටම කියලා ගෝලයෝ පිරිසක් ඕනෑ වෙන නිසා. එහෙන් මෙහෙන් ඇහඳගෙන මේක කරන්න බැහැ. දෙක තමයි මේ කලාව ඉස්සරහට පවතින්න ඕනෑ කියන එක. තුන්වෙනි එක තමයි ගොඩාක් අය නොකියන එක. ඒ තමයි ආර්ථිකය සඳහා.
මගේ ආදරය වගේම විවාහයත් නැටුමට සම්බන්ධයි. මගේ වයිෆ් මට හමුවෙන්නේ චිත‍්‍රසේන කලායතනයේදී. මම කලායතනයට යනකොට එයා එතන නැටුම් ඉගෙනගන්නවා. එයා අවුරුදු 7න් තමයි චිත‍්‍රසේන මහත්තයා ළඟට එවලා තියෙන්නේ. අපි 1978 පේ‍්‍රමය පටං ගන්නකොට මට 17යි. එයාට 13යි. නැත්තං 12යි. ඊට පස්සේ ඉතිං කාලයක් පේ‍්‍රමකරලා අපි බැන්දා. බැඳලත් සෑහෙන්න කාලයක් චිත‍්‍රසේන කලායතනය එක්ක වැඩ කළා, දෙන්නාම. ඊට පස්සේ අපි කලායතනයක් පටංගත්තා. ඒ වෙනකොට අම්මා කරගෙන ගිය සෝමබන්දු ශිල්පායතනයත් ගෙදර තිබුණා. ඊට පස්සේ පුතයි දුවයි දෙන්නමත් මේ ක්ෂේත‍්‍රයට වැටුණා.’
පවුලේ හැමෝම එකම තැන ජීවත්වෙන්න, රස්සාව කරන්න, කලාව කරන්න වුණාම ජීවිතය බෝරිං වෙන්න බැරිද?
‘මේ ජීවිතේ අපි දෙන්නම එකතුවෙලා දැනුවත්ව ගොඩනගා ගත්ත ජීවිතයක්. අපි දෙන්නා වෙනස් ක්ෂේත‍්‍රවල වෙනස් ජොබ් කළා නම් සමහර වෙලාවට විශ්වාසය කියන දේ හදාගන්න සෑහෙන්න වෙහෙසක් ගන්න වෙන්න ඉඩ තිබුණා. ඒක එක්තරා විදිහක ආයාසයක්. අපි දෙන්නම දැන් කලායතනයට ජීවිතය දියකරනවා. කොහේහරි පිට පළාතක දේශනයකට යන්න වුණා කියමු. අපි මුළු පවුලම යනවා. එතකොට විෂයට අමතරව එතන විනෝද චාරිකාවකුත් තිබෙනවා. මගේ පුතා බෙර වාදනය වගේම සංගීත වැඩ කරනවා. දුව නැටුම් කරලා දැන් අපිත් එක්කම උගන්වනවා.
අපි අපේ තාත්තා අම්මා අපිට උරුමකරපු පවුලේ සාම්ප‍්‍රදායන් දරුවන්ටත් අපි අරං ගියා. ඒ නිසාම තමයි අද ඔවුනුත් මේ ක්ෂේත‍්‍රයේම රැුඳිලා ඉන්නේ. හැබැයි ඔවුන්ගේ ජනරේෂන් එකේ අවුලක් නිසා පොත් කියවන්න නම් හොරයි. ඒවට නම් ඉතිං අපි ගැටෙනවා. ඒත් මම ඒ කාල පරතරය අඳුනගෙන ඉන්නේ. ඉතිං ප‍්‍රශ්න අඩුයි.’
කලා ජීවිතය එක්කම සාමාන්‍ය පවුල් ජීවිතය ගොඩනැගුණ හැටි කිව්වාට පස්සේ, මට ආයි මියුසික්වලට එන්න හිතුණා. බෙර හඬ ජීවිතයට බැඳිලා තියෙන ආකාරය ගැන කතා නොකළොත් ඒක අඩුවක්.
‘මම චිත‍්‍රත් අඳිනවනේ. මේ හැම කලාවක්ම එකිනෙකට සම්බන්ධයි. චිත‍්‍රයක් ගත්තොත් ටෝනල් කොලිටීස්, කලර් මේ ඔක්කොම ඇතුළේ තියෙන්නේ රිදම් කියන දේ. මතීස් කියන ආටිස්ට් හැම වෙලාවෙම ආට් ගැන කතාකරන්නේ මියුසික් එක්ක සම්බන්ධ කරලා. පිකාසෝ 1920 හෝ 1930 බැලේවල සෙට්ස් ඩිසයින් කරලා තියෙනවා. පෝල් ක්ලී කියන ආටිස්ට් පොතක් ලියනවා තියටර් එව්රිවෙයා කියලා. ජීවිතේ කියන්නෙත් රිදම් එකක්. ආකිටෙක්චර්වලත් තියෙන්නේ රිද්මයක්. අපි හැමෝගෙම ජීවිත ගන්න ඒවාට ආවේණික රිද්මයක් තිබෙනවා. අපි ඒ රිද්මයන්ට අනුගත වුණාම එතන හාමනි එකක් හැදෙනවා. නදීක ගුරුගේගේ රිද්මය අපිට වඩා වෙනස්. මේ නිසා මට නම් මේ ජෙනරේෂන් ගැප් එක වුණත් තේරුම් ගන්න ලේසියි. ඒ නිසා මම අවුලක් නැතුව සහන් රන්වල එක්කත් වැඩ කරනවා. භාතිය සංතුෂ් එක්කත් වැඩ කරනවා. රටක් විදියට ගත්තත් අපිට අද අවුල්වෙලා තියෙන්නේ මේ එකිනෙකාගේ රිද්මය හඳුනා නොගැනීම.
බෙරතාල මගේ ඇගේ තිබුණා. ඒක ඔපමට්ටම් වුණේ පියසාර ශිල්පාධිපති ගුරුතුමාගෙන් බෙර තාල ශාස්ත‍්‍රය ඉගෙනත්තටෙ පස්සේ. මියුසික් එක්ක මුලින්ම බෙර ගැහුවේ ශිල්පාධිපති මහත්තයා. ඉතිං එතනින් තමයි බෙර සංධ්වනිවලට අඩිතාලම වැටෙන්නේ.
මම ඩොක්ටර් සාලමන් ෆොන්සේකා ළඟට නාට්‍ය ඉගෙනගන්න ගියානේ. මම, ලින්ටන් සේමගේ පළවෙනි බැච් එක. එහෙම ගියාට පස්සේ මට එතුමාගේ නුගේගොඩ ගෙදර පුස්තකාලය පරිශීලනය කරන්න අවස්ථාව ලැබෙනවා. එතනින් මට ආට් හිස්ට්රි ඉගනගන්න ලැබෙනවා. ඊළඟට ඩොක්ටර් මට බටහිර සංගීතය පර්යේෂණාත්මකව රසවිඳින්නේ කොහොමද කියලා දෙනවා. ඒ එක්කම ඔහු චෙකෝස්ලෝවෙකියාවෙ ඉන්දැද්දි එකතුකරපු බාත්, බිතෝවන්, මොසාඞ්, සුස්ටොකොවිච් වගේ අයගේ වෙස්ටන් ක්ලැසිකල් මියුසික් රෙකෝඞ්ස් අහන්න දෙනවා. මම අදටත් වෙස්ටන් ක්ලැසිකල් මියුසික් අනන්තවත් අහනවා.’
රවිබන්ධුගේ මුද්‍රා නාට්‍ය බොහෝමයක මරණය කියන අඳුර ගැන කතාකරනවා. ඉතිං මමත් මරණය ගැන, ජීවිතයේ සැඳෑසමය ගැන, ඔහුගේ හැඟීම ඇහුවා.
‘මම මගේ ජීවිතයේ සැඳෑසමයක් ගැන තාම හිතලා නෑ. මම කොහොමත් සැලසුමකට ජීවත්වෙන මනුස්සයෙකුත් නෙවෙයි. සංතෝෂයෙන් ජීවත් වෙනවා එච්චරයි. මරණය ගැනත් මම එහෙම හිතලා නෑ. හැබැයි මම මගේ නිර්මාණවල මරණය ගැන කතාකරලා තියෙනවා. තාත්තා නැතිවුණාම මට ඒක සෑහෙන්න දැනුණා. ඒ ඉන්ටර්ලෙක්චුවල් සම්බන්ධය මට නැතිවුණ නිසා. අමරදේව මාස්ටර් නැතිවුණාමත් මට එවැනිම දැනීමක් හැඟීමක් තමයි ඇතිවුණේ. මරණය තමයි මම හිතන විදිහට මිනිහෙකුට භාවාත්මකව ගොඩාක්ම දැනෙන්නේ. අපි ළඟ ඉන්න කෙනෙක් මැරුණාම ඒක හරියට අපි හැමදාම වතුර බොන කෝප්පේ බිඳිලා ගියා වගේ හැඟීමක් එන්නේ.’
