ශ්‍රී ලාංකිකයින්ගේ කලාවට අදාළ පැරණිතම මුලාශ්‍ර බටදොඹලෙන. තන්තිරිමලේ, කුරුල්ලන්ගල, කඳුරුපොකුණ, ගොනාගොල්ල, බිල්ලැව, දොරවකලෙන ආදී ප්‍රාග් එතිහාසික ගුහා දක්වා දිව ගියත් අනුරාධපුර යුගය ශ්‍රී ලාංකිකයන්ගේ කලාවේ සශ්‍රීක අවධිය බව අවිවාදිත ය. තත්ත්වය එසේ උවත් මූර්ති නිර්මාණ හා වාස්තු නිර්මාණ සඳහා අනුරාධපුර යුගය තුළ අපමණ නටඹුන් තිබුණත් චිත්‍ර කලාවට අදාළව සාක්ෂි ඇත්තේ ඉතාම මඳ වශයෙනි. වෙස්සගිරිය, කරඹගල, සීගිරිය ආදී ඉතාම සොච්චම් ස්ථාන කිහිපයක් පමණක් අනුරාධපුර යුගයට අයත් චිත්‍ර සඳහා සාක්ෂි වේ. අනුරාධපුර යුගයේ චිත්‍ර ඉන්දියාවේ අජන්තා චිත්‍ර සමග බොහෝ විශාරදයන් සංසන්දනය කරන අතර බැලූ බැල්මට ඒවා සමග ගැලපීමක් නැතුවාද නොවේ. වස්තු විෂය, චිත්‍රණ විලාසය, මානව රූප පරිකල්පනයට අදාලව අජන්තා චිත්‍ර සමග අනුරාධපුර යුගයේ චිත්‍රවල කිසිදු ගැලපීමක් කළ නොහැකි උවත් අජන්තා චිත්‍රවල වර්ණ පැලටය පමණක් අනුරාධපුර යුගයේ චිත්‍රවල විශේෂයෙන් සීගිරි චිත්‍රවල ඇති බව මගේ විශ්වාසය යි. අජන්තා චිත්‍ර සමග සීගිරි චිත්‍ර සම කිරීමට බොහෝ දෙනා නොදැන පෙළඹෙන්නේ මෙම වර්ණ පැලටය නිසා ය. චිත්‍රණ විලාසය වගේම චිත්‍රයක වර්ණ, සම්ප්‍රදාය, ගුරුකුල, කලාපීය කාරණා, යටත්විජිතකරණය ආදි එෛතිහාසික සංසිද්ධි පරීක්ෂා කිරීමට අදාළ කර ගැනීමටද සාමාන්‍යයෙන් පුරා විද්‍යාඥයන් කටයුතු කරනු ලබත්.
පොළොන්නරුව තිවංක පිළිම ගේ පොළොන්නරු යුගයට අයත් චිත්‍ර ඇති එකම ස්ථානය යි. අනුරාධපුර යුගයට පසුකාලීන පොළොන්නරු යුගය තුළ අනුරාධපුර යුගය තරම්වත් චිත්‍ර දකින්නට නැත. ඇත්තේ මූර්ති හා වාස්තු නටඹුන් පමණ ය. තිවංක පිළිම ගේ හැරුණුවිට විට ‘සාරත්ථ දීපනී‘ නමින් හඳුන්වන තල්පත් පුස්තක වල අඳින ලද චිත්‍ර කිහිපයක් පමණක් ඇත. තිවංක පිළිම ගේ චිත්‍ර සමහරක අනුරාධපුර යුගයේ ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන අතර සමහර ඒවා අනුරාධපුර යුගයේත් නුවර යුගයේත් අතරමැදි සංක්‍රාන්ති ලක්ෂණ පෙන්වන බව පෙනේ.
‘දේවාරාධනය‘ නමැති චිත්‍රය අනුරාධපුර යුගයෙන් වෙනස් පොළොන්නරු යුගය පුබුදුවාලන චිත්‍රණ විලාසය බව මගේ තක්සේරුව ය. හෙලේනා විජේවර්ධන පවුල කැලණිය නව විහාරයේ සිතුවම් ඇඳීමට සෝලියස් මැන්දිස් ට අනුග්‍රහ දැක් වූ අතර ඉන්දියාවේ අජන්තා චිත්‍ර අධ්‍යයනය පිණිස ඔහුව ඉන්දියාව බලා පිටත් කිරීමටද, ඒ අනුව ඔවුහු ක්‍රියා කළහ. අජන්තා චිත්‍ර, සීගිරි චිත්‍ර හා පොළොන්නරුවේ තිවංක පිළිම ගේ දේවාරාධනය චිත්‍රය ඇතුළු චිත්‍රණ විලාස එකිනෙක සම්මිශ්‍ර කරගෙන අනුපමේය ( unique ) චිත්‍රණ විලාසයක් නිර්මාණය කර ගත් මැන්දිස්ගේ චිත්‍රවල විචක්ෂණ තත්‍යාකාරය ( Form ) වන්නේ පොළොන්නරුවේ ‘දේවාරාධනය‘ චිත්‍රය බව මගේ අදහස ය.
නුවර යුගය ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ ශ්‍රී ලාංකිකයන්ට ආවේනික වූ, අනන්‍ය වූ මුලු ලෝකයම විශේෂ කොට හඳුනා ගැනීමේ තත්‍යාකාරයක් ඇති චිත්‍රණ විලාසයක් හා වර්ණ පැළටයක් පෙන්නුම් කරන යුගය ය. නුවර යුගයේ චිත්‍රණ විලාසය මැදවල වැනි විහාර වලින් ඇරඹෙන අතර දඹුල්ල, කතළුව, මුල්කිරිගල ආදී ස්ථාන එම සම්ප්‍රදායේ උච්චතම ප්‍රකාශන බව අවිවාදිත ය. නුවර රාජධානි සමයේ නුවර කලාපය කේන්ද්‍ර කර ගනිමින් ඇරඹෙන චිත්‍ර කලාවේ රතු වර්ණය ප්‍රධාන ය. මෙහිදී රතු වර්ණය ප්‍රධාන වී ඇත්තේ චිත්‍රය තුළ අප්‍රධාන කාරණයක් මත වීම විශේෂ ය. එනම් චිත්‍රයේ පසුබිම පිරවීමට ය. මේ නිසා නුවර යුගයේ චිත්‍රවල වැඩි වශයෙන් ඇත්තේ රතු වර්ණය ය.
නුවර කලාපය ශීත කලාපයක් නිසා රතු වර්ණය වැඩි වශයෙන් චිත්‍රය තුළ පින්තාරු කිරීමෙන් වර්ණවල ඇති aesthetic ශක්තියක් වන උණුසුම් බව සංජානනය මෙමගින් අපේක්ෂා කළේ ය කියා මම යෝජනා කරනු කැමැත්තෙමි. ඒ වගේම ‘හිස්කම‘ අරබයා සිංහලයන් තුළ පවතින ප්‍රතිචාර විධි ක්‍රමයක මනෝ විද්‍යාත්මක එළඹුමක් හැටියට අධ්‍යනය කළ යුතු
aesthetic මංසන්ධියක් හැටියට මෙම චිත්‍ර කියවීමටද යෝජනා කරනු කැමැත්තෙමි.
වලාකුළු සඳහා නිල් පාටත්, ගහ කොළ සඳහා කොළ පාටත් ආදී ලෙස ඒ ඒ වස්තු සඳහා වෙන් වෙන්ව වර්ණ භාවිතා කරත් නුවර යුගයේ චිත්‍රවල ඇති ප්‍රධාන වර්ණ පටිපාටිය “රතු-මඩ කහ-කලු-සුදු“ බව ඕනෑම කෙනෙකුට පෙනේ. බුදු දහමේ සංසිද්ධි,(ජාතක කතා නිරූපණයේදී මෙය නියතයක් නොවුණත්) නුවර යුගයේ සිංහලයන්ගේ කලාව හුදෙක් බුදු දහමේ සංසිද්ධි, ජාතක කතා නිරූපණය සඳහා පමණක්ම යොදා ගත් අඛණ්ඩ කථන ආඛ්‍යානගත කලාවක් ම නොවේ. සංකේත, සැරසිලි සංලක්ෂණ , සිවිලිම් මෝස්තර, කොඩි නිර්මාණ, නෘත්‍ය ඇඳුම් නිර්මාණ ආදියද නුවර සම්ප්‍රදායේ චිත්‍රණය හා වර්ණ පැලට හා බැඳුණු ක්ෂේත්‍ර ය. පොදුවේ ගත් විට මේ සමස්තයේ Form එක අතුරුවා ඇති, නිදන්ගත කොට ඇති සිංහලයන්ට ආවේනික වර්ණ පටිපාටිය වන්නේ “රතු-මඩ කහ-කලු-සුදු“ වර්ණ පටිපාටිය ය.
ශ්‍රී ලංකාව 1815 දී මුළුමනින්ම බි්‍රතාන්‍ය යටත් විජිතයක් හැටියට පාලනයට නතු වීමට පෙර ලන්දේසීන් මුහුදු බඩ පළාත් පාලනයට ගෙන තිබියදී නුවර කලාපයේ ශ්‍රී ලාංකිකයන් හැටියට භාවිත කළ කොඩියේ ඇත්තේ ද මෙම වර්ණ පටිපාටිය ය.
සිංහලයන්ගේ “රතු-මඩ කහ-කලු-සුදු“ යන නුවර චිත්‍ර සම්ප්‍රදායේ වර්ණ පටිපාටිය නුවර නැටුම් සම්ප්‍රදායේ ඇඳුම් පැළඳුම් (Coustume) වල ද දක්නට ලැබේ. මෙම වර්ණ පටිපාටිය නර්තන ඇඳුම් – පැළඳුම් තුළදී සුදු වර්ණය සුලබ වීම විශේෂත්වයකි. කපුවලින් වියන ලද සුදු රෙද්දක් මුලික වශයෙන් උඩරට නැටුම් ඇඳුම සඳහා භාවිත කරන ලද අතර අනෙක් වර්ණ ඇති රෙදී අලංකෘත වාටි හා වෙනම රෙදිකඩ හැටියට එකතු කරන ලද බවක් පෙනේ. ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ රජුගේ ඇඳුම් මෝස්තරය සමග ඥාතිත්වයක්ද උඩරට නර්තන ඇඳුම් මෝස්තරය තුළ ඇත.
සිංහලයන්ගේ “රතු-මඩ කහ-කලු-සුදු“ මෙම වර්ණ පටිපාටිය මොඩර්න් ආකෘතියකින් ලෝක මුද්‍රාවක් බවට පත් කළේ ජෙෆ්රි බාවා ය. ඔහුගේ වාස්තු නිර්මාණවල සුලබ වර්ණ පටිපාටිය සිංහලයන්ගේ වර්ණ පටිපාටිය වන අතර ඔහු ඊට හානියක් නොවන ආකාරයට Gray වර්ණය ඇතුලත් කළේ ය. වර්ණ සංජානනය තුළ Gray යනු උණුසුම් හෝ ශීත යන ප්‍රතිවිරුද්ධ සංජානනයට නොයන අපක්ෂපාත වර්ණයකි. අනෙක ජෙෆ්රි බාවා සුලබ වශයෙන් Gray භාවිතා කළේ පැතලි වර්ණයක් හැටියට නොව ගැඹුරු වර්ණයක් හැටියට ය. ඔහු මේ සඳහා සුලබ වශයෙන් කළේ මේසන් හැන්දෙන් “සිමෙන්ති කොලපු මදිනවා” “සුද මදිනවා” කියන පෙදරේරු තාක්ෂණයෙන් සිමෙන්තිවල නිරායාසයෙන් තිබෙන ඨර්හ වර්ණය එලෙසම තබා ගැනීමය. මේ නිසා සිදු වූයේ අළුපාට සමග කාව්‍යාත්මකව සිංහලයන්ගේ වර්ණ පටිපාටිය මොඩර්න් ආර්කිටෙක්චර් තුළ ස්ථාපිත වීම ය. බාවා, පෝසිලෙන් නිල් පාට ඉතාම මද වශයෙන් සිය ආර්කිටෙක්චර් වර්ණ පටිපාටිය සඳහා ගත් අතර ඔහු එය සෑම විටම කළ දෙයක් නොවේ,
බාවාගේ ආර්කිටෙක්චර් නිර්මාණයක් වන නව පාර්ලිමේන්තුවේ ඇති සියලුම කලා නිර්මාණ බාවාගේ අනුදැනුම හා සොඳුරු අත්තනෝමතික භාවයෙන් එම ආර්කිටෙක්චර් සංකල්පය තීව්‍ර කිරීමට යොදා ගත් ඒවා ය. බාවා ජීවතුන් අතර සිටින කාලයේ බාවාගේ ආර්කිටෙක්චර් සඳහා ගැලපෙන කලා වැඩ සඳහා යොදා ගත්තේ ලකී සේනානායක ය.
මේ වනවිට විවිධ වාස්තුවේදීන් විසින් බාවාගේ ආකිටෙක්චර් සඳහා ඌනපුරණ එකතු කරමින්ද අලුතෙන් දේවල් එකතු කරමින්ද ජෙෆ්රි බාවා පන්නයේ ආර්කිටෙක්චර් සම්ප්‍රදායක් සමාජය තුළ ඇත. මේ සඳහා අධික මුදලට චිත්‍ර සපයන රැල්ලක් ද නිර්මාණය වෙමින් ඇත. මේ රැල්ලේ විශේෂත්වය වන්නේ ග්‍රැෆිටි කලා , කිච් කලා, පොප් කලා යන කලා සාම්ප්‍රදා වලින් අභාසය අරගෙන ජෙෆ්රි බාවාගේ වර්ණ පටිපාටිය සමග සංගත වන ආකාරයකට නව aesthetic concept නිම කිරීමය. විශේෂයෙන් නිවසියකුට ඒ සමග ජීවත් වීමට අපහසුවක් ඇති නොවන අර්ථය නිෂ්ටාවක් නොවන අමුතු ගූඩ බවක් මේ චිත්‍රවල තිබීම විශේෂත්වය ය. ■
■ සුජිත් රත්නායක
