කැමරාව කල්කටාවේ මගීන් පිරි ගමන්කරන බස් රථයකට යොමුවන අතර බසයේ බොහෝ දෙනෙක් තරුණයකු දෙස දැඩි අවධානයෙන් බලති. ඔහුගේ අත ඔහුගේ ඡායාරූපය සහිත සඟරාවකි. තරුණියක් මේ තරුණයා ගැන දැඩි අවධානයෙන් සිටී. මේ තත්ත්වය සම්බන්ධයෙන් අපහසුතාවට පත්වන තරුණයා නිහඬතාව මග හැර ඔවුන් සමග කතාකරයි.
තරුණයා දෙසට කැමරාව යොමුවන අතර ඔහු කැමරාව දෙස බලා හඬ අවදිකරයි.
“ඕගොල්ලො මගේ දිහා අමුතුදෙයක් දිහා බලාගෙන ඉන්නවා වගේ මට දැනෙනවා. මං ගැන කිසිදෙයක් මං හංගන්නේ නෑ. මේ සඟරාවේ ඉන්නෙ මම තමයි. ඔයාලාගේ මේ කුතුහලය මාව අපහසුතාවට පත්කරනවා. මං නළුවෙක් නෙවෙයි. තරුවක් නෙවෙයි. මගේ නම රංජිත් මලික්. මම වැඩකරන්නේ සතිපතා සඟරාවක. මම ජීවත්වන්නේ බොවන්පුර ප්‍රදේශයේ. සෝදුපත් කියවීමට අදාළ හැම දෙයක්ම මම රැකියාව විදියට කරනවා.”
‘ඉන්ටවීව්’ චිත්‍රපටයේ ආරම්භක දර්ශනය වන මෙම දර්ශනය ම්රීනාල් සෙන් සිනමාකරුවාගේ සිනමා භාවිතය පිළිබඳ සංක්ෂිප්ත හඳුනාගැනීමක් ලෙස දක්වන්න පුළු‍වන. සත්‍යජිත් රායි, රිත්වික් ඝටක් වැනි පුරෝගාමී සිනමාකරුවන්ගෙන් පෝෂිත බෙංගාලි සිනමාවේ ම්රීනාල් සෙන් යනු තම අනන්‍යතාව තැබූ තෙවන පුරෝගාමියාය. සරසවි ශිෂ්‍යයකු ලෙස ඉන්දියානු කොමියුනිස්ට් පක්ෂයට අදාළ සංස්කෘතික සංවිධානය වූ ඉන්දියානු ජනතා නාට්‍ය සංසදයේ ක්‍රියාකාරිකයෙකු වූ ඔහු මාක්ස්වාදී දර්ශනයට අනුව ජීවිතය හසුරුවාගත් අයෙකි. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයෙන් හා ප්‍රංශ නවරැල්ලෙන් ආභාසය ලැබූ සිනමාකරුවෙකි. ඔහුගේ සිනමා කෘති තුළ සාංදෘෂ්ටිකවාදය, ජර්මන් ප්‍රකාශනවාදය, අධියථාර්ථවාදය වැනි සංකල්පවල ආභාසයන් ද දැකිය හැකිය. ආකාශ කුසුම් (1965), බුවන් ෂෝම් (1969), ඉන්ටවිව් (1971), කල්කටා71 (1972), පදතික් (1973), මිර්ගයා (1976), එක්දීන් ප්‍රතිදීන් (1979), අකාලේ සන්ධානේ( 1980), කන්දහර් (1984), අනන්තරීන් (1993) ඔහුගේ සිනමා භාවිතයේ මං සලකුණු වෙයි. ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ බෙංගාලි, හින්දි, තෙළිඟු භාෂාවලින් නිර්මාණය කරන ලදි. 1955 රාත් බෝරේ සිනමා කෘතියෙන් ඇරඹෙන ම්රීනාල්ගේ සිනමා ගමන වඩා වෙනස් දිශාවකට යොමුවන්නේ බයිසේ ශර්වන් (1960) සිනමා කෘතිය හරහාය. මෙම සිනමා කෘතිය පුද්ගලයන් මිලියන ගණනක් මියගිය 1943 බෙංගාලයේ සාගතය පිළිබඳ සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයකි. එය සාගතය හමුවේ ගරා වැටෙන මානව සම්බන්ධතාවන් පිළිබඳ යථාර්ථවාදී කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙස ද හඳුනාගත හැක.
ම්රීනාල් කල්කටාවේ ජන ජීවිතය තම සිනමා කෘති හරහා විශ්වීය සිනමා මානයක හසුරුවයි. කල්කටාව චරිතයක් ලෙස නිර්මාණය කළ ඔහු තැනූ තුන් ඈඳුතු සිනමා කෘති වන ‘ඉන්ටවිව්’, ‘කල්කටා 71’ සහ ‘පදතික්’ එවකට සමකාලීන කල්කටාවේ සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනික අසහනය පිළිබඳ තැනුණු විශිෂ්ට කලා භාවිතාවක් ලෙස හඳුනාගත හැක.
ඉන්ටවිව් චිත්‍රපටය බි්‍රතාන්‍ය සමාගමක රැකියාවක් සඳහා සම්මුඛ පරික්ෂණයකට යෑමට බටහිර ඇඳුමක් සොයන තරුණයකු වටා ගොඩනගන අතර එය බි්‍රතාන්‍ය යටත්විජිත කොලනි තුළ පවත්නා නව යටත්විජිත මානයන් හෙළිදරව් කරයි. අවසානයේදී මෙම තරුණයාට බටහිර ඇඳුමක් සොයාගත නොහැකි වන අතර බෙංගාලි ඇඳුමෙන් සම්මුඛ පරික්ෂණයට භාජනය වේ. ඇඳුම හේතුවෙන් රැකියාව ඔහුට අහිමිවන අතර තරුණයා බටහිර ඇඳුම් පවතින වෙළෙඳසැලක් විනාශ කරයි. මෙම කෘති තුළින් ම්රීනාල්ගේ සිනමාවේ නව සන්දර්භයන් නව ආකෘති ඔස්සේ ස්වීය සිනමා භාවිතයක ලක්ෂණ හඳුනාගත හැකි අතර බ්‍රෙෂ්ටියානු නාටකීය සංකල්ප, වාර්තාමය වීඩියෝ කොටස් සහ සම්ප්‍රදායික නොවන සංස්කරණ ක්‍රම මඟින් සිනමා කෘති නිර්මාණය කරයි. කතා හතරකින් සමන්විත වූ කල්කටා 71 චිත්‍රපටය දරිද්‍රතාව ඇතුළු අවමානුෂීකරණයට ලක් වූ කල්කටාවේ ප්‍රජාව සහ නිදහසින් පසු ගොඩනැගූ නව ඉන්දියාව පිළිබඳ මධ්‍යම පන්තිකයන්ගේ බොල් සිහින හෙළිදරව් කරන දේශපාලනික ප්‍රකාශනයකි. පදතික් චිත්‍රපටයේ අර්ථය ගරිල්ලා සටන්කරුවා වන අතර එවකට නක්සලයිට් ව්‍යාපාරයේ ක්‍රියාකාරිත්වයත්, ආණ්ඩුව ඇතුළු පොලිසියේ මර්දනකාරී ප්‍රතිචාරයත් හරහා එය නිර්මාණය කෙරෙයි. මෙහිදී ආණ්ඩුවේ මර්දනකාරි පිළිවෙත මෙන්ම වාමාංශික පක්ෂ දේශපාලනය විසින් ගනු ලැබූ තීරණ හා ක්‍රියාකාරිත්වයන් පිළිබඳව ද විවේචනාත්මක විග්‍රහයක් සිනමා කෘතිය තුළ අඩංගු කරනු ලැබේ. ම්රීනාල් සෙන් ප්‍රකාශකරන ආකාරයට, මෙම සිනමා කෘති තුළ බාහිර සතුරා පමණක් නොව කල්කටාවේ මධ්‍යම පන්තියේ අභ්‍යන්තරික සතුරා ද හෙළිදරව් කිරීමට ගත් උත්සාහයක් තිබූ බව සැලකිය යුතුයි.
1980දී ම්රීනාල් නිර්මාණය කළ ‘ඒක්දීන් ප්‍රතිදීන්’ ඔහුගේ සිනමාවේ විශිෂ්ට භාවිතාවකි. කල්කටාවේ මධ්‍යම පන්තික පවුලක් වටා ගොඩනගන මෙම චිත්‍රපටය තුළ කතා තේමාව වන්නේ රැකියාවට ගොස් ප්‍රමාදවන චිනූ නම් තරුණියගේ එක් දිනක කතාවයි. චිනූ නිවසේ එකම ආදායම් උපයන්නා වන අතර පවුලේ පැවැත්ම සඳහා දෙමාපියන් සහ සොයුරු, සොයුරියන්ගේ එකම බලාපොරොත්තුව ඇය වේ. ඇය නොපැමිණීම නිසා පවුලේ ක්‍රියාකාරිත්වය අර්බුදයට යන අතර එය පවුලේ ආර්ථික තත්ත්වයට මරු පහරක් වීමට නියමිතව ඇත. මෙම තත්ත්වය හමුවේ පවුලේ අසරණ තත්ත්වය පමණක් නොව වටපිටාවේ සිටින අය තුළින් මෙම පවුල පිටස්තරයන් වන ආකාරය ද ම්රීනාල් මනාව නිර්මාණය කරනු ලබයි. පවුලේ එකම අරමුණ බවට පත්වන්නේ මෙම තරුණිය සෙවීමයි. තරුණිය සොයා යාම සමස්ත කල්කටාවේ ම මධ්‍යම පන්තියේ කාන්තාවන්ගේ පැවැත්ම සෙවීමේ තත්ත්වයකයට ම්රීනාල් සිනමා කෘතිය තුළදී ඔසවා තබයි. මෙම කෘතිය තුළදී කතාන්තර කීමේ සුපුරුදු ශෛලියෙන් බැහැර වන ම්රීනාල් සරල වාර්තා ශෛලියෙන් චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරනු ලබනවා.
1943 බෙංගාලයේ සාගතය රූගත කිරීම සඳහා සිනමා කණ්ඩායමක් 1980දී බෙංගාලයේ ගමකට පිවිසෙන්නේ ‘අකාලේ සන්ධානේ’ චිත්‍රපටය තුළයි. අකාලේ සන්ධානේ චිත්‍රපටයක් තුළ චිත්‍රපටයක් ලෙස ගොඩනගන ම්රීනාල්ගේ චිත්‍රපටය තුළ නිරූපිත අධ්‍යක්ෂ නාගරික මධ්‍යම පන්තික දෘෂ්ටිකෝණයෙන් සාගතය රූගත කිරීම අරඹයි. ම්රීනාල් මේ අධ්‍යක්ෂකයාට මගහැරෙන වර්තමානයේ ගමෙහි පීඩා විඳින මිනිසුන්ගේ තත්ත්වය හසුකරගන්නේ සිනමාව හා යථාර්ය අතර දයලෙක්තික සබඳතාව ගොඩනගමිනි. මෙහිදී නාගරික මධ්‍යම පන්තික අධ්‍යක්ෂවරයාගේ දෘෂ්ටිකෝණයට හසුවන ගම පිළිබඳ අදහස ගැමියන් ලවා ප්‍රශ්න කරයි. ගැමියන් අධ්‍යක්ෂකගෙන් අසන්නේ මෙවැනි ප්‍රශ්නයි.
‘මුන්නැහේ මේ ගමට ආවේ සාගතය සොයන්න ද? මහත්තයා මේ ගම විතරක් නෙවි මුළු රටම සාගතයට ගොදුරුවෙලා ඉවරයි. මුළු රටම හාමතේ, හාමත හැමතැනම පැතිරිලා ඉවරයි, මුන්නැහේට ඒක පෙනුණේ නැද්ද?’
මෙම චිත්‍රපටය තුළ සිටින කුටුම්බය සහ ප්‍රධාන කාන්තා චරිතය හරහා ගමෙහි කුටුම්බයක් හා ගැමි කාන්තාවක අතර සම්බන්ධතාව ම්රීනාල් ගොඩනගන්නේ සිනමා රූපයේ විශිෂ්ට භාවිතයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙසයි.
ම්රීනාල් සෙන්ගේ වඩා ආදායම් ලැබූ සහ දේශීයව හා විදේශීයව වඩා කතාබහට ලක්වන ප්‍රථම සිනමා කෘතිය වන්නේ ‘බුවන් ෂෝම්’ චිත්‍රපටයයි. මෙම සිනමා කෘතිය දඩයක්කාරයකු වීමට උත්සාහ කරන දුම්රිය නිලධාරියකු සහ ග්‍රාමීය යුවතියක වටා ගොඩනැගෙන අතර එය නාගරික මධ්‍යම පන්තික සිතුම් පැතුම්, පුරුදු හා ග්‍රාමීය සිතුම් පැතුම් හා පුරුදු අතර ගැටුමකින් ගොඩනැගේ. චිත්‍රපටයේ ආර්ථික සාර්ථකභාවය සමඟ ඉන්දියාවේ බොහෝ නිෂ්පාදකවරුන් ම්රීනාල් සොයා එන අතර ඔවුහු බුවන් ෂෝම් වැනි කෘති නිර්මාණය කරන්නට ම්රීනාල්ට ආරාධනා කරති. එවිට ම්රීනාල් එම යෝජනා මඟහරින්නේ එවැනි කෘතියක් බිහිකිරීම සඳහා තමන්ට තවත් අවුරුදු 10ක් 15ක් බලාසිටිය යුතු බව කියමිනි.
ම්රීනාල් සෙන්ගේ චිත්‍රපට තුළ නළු නිළියන්ගේ දායකත්වය ද සැලකිය යුතු එකකි. රංජිත් මලික්, මිථුන් චක්‍රබෝර්ති ඇතුළු බොහෝ නළුනිළියන්ගේ සිනමා සම්ප්‍රාප්තිය සිදුවන්නේ ම්රීනාල්ගේ කෘති හරහා වන අතර එය ද ඔහුගේ සිනමාකරණයේ විශේෂත්වයකි. ඉන්දියානු ප්‍රකට නිළියකු වූ ෂබානා ආශ්මි ඔහුගේ සිනමා කෘති තුනක හමුවෙයි. එනම් කන්දහර්, ජෙනසිස් සහ එක් දීන් ආචානක් වේ. ෂබානා ආශ්මි පවසන ආකාරයට මෙම සිනමා කෘති තුළදී ඔහු තමන්ගේ අනන්‍යතාව පිළිබඳ ප්‍රශ්න කරමින් ඔහු පිළිබඳව නැවත ගවේෂණයකට යොමුවෙයි.
ම්රීනාල් සෙන්ගේ සිනමා භාවිතය සම්බන්ධව ඇගේ අදහස මෙසේ සම්පිණඩනය කෙරෙයි.
“කලාවේ අදාලභාවය වන්නේ පවතින තත්ත්වය වෙනස්කිරීම සඳහා අවශ්‍ය සංවේදිභාවයේ පරිසරය නිර්මාණය කිරීමයි. එකී අදාලභාවය ම්රීනාල් සෙන් චිත්‍රපට තුළින් පමණක් නොව ක්‍රියාවෙන් ද රැගෙන ආවා. ම්රීනාල්ගේ චිත්‍රපට තුළින් රැගෙන එන ජීවිතවල දුක්ඛිත තත්ත්වය ඉන්දියාවට පමණක් නොව මුළු ලොව තුළම තවමත් හොල්මන් කරනවා.”
ම්රීනාල් සෙන් මාක්ස්වාදී චින්තනය අනුව තම ජීවිතය සකස්කරගත් පුද්ගලයකු බව තමාගේ සෑම සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදීම ප්‍රකාශ කරයි. ඔහුගේ සිනමාවේ නව අන්තර්ගතයන් නව ආකෘතික තත්ත්වයන් නිරීක්ෂණයේදී අපට පෙනී යන්නේ මාක්ස්වාදී දර්ශනයේ බලපෑම මඟින් එම නිර්මාණයන් පොහොසත් බවයි. ම්රීනාල් වරෙක ප්‍රකාශකරන්නේ,ථ සමාජයේ බාහිර සතුරා පෙන්වීමට ඇඟිල්ල දිගුකරනවා සේම තමන් තුළට ද ඇඟිල්ල දිගු කරමින් තම පැවැත්ම ද ප්‍රශ්න කළ යුතු බවයි.■
■ සුදත් අබේසිරිවර්ධන
