දෙවන ලෝක යුද්ධය කෙළවර වීමත් සමගම, ලෝක සිනමාව විෂයයෙහි විශේෂයෙන් යුරෝපීය සිනමාව විෂයයෙහි, කෘතීන්හි අන්තර්ගතයන් හා ආකෘතීන් මෙන්ම තේමාවන් ආශ‍්‍රිත සිනමාත්මක ප‍්‍රකාශනය පිළිබඳ පුළුල් සාකච්ඡා ඇරඹුණු අතර 40 දශකය තුළ දීම ඉතාලි නව-යථාර්ථවාදය බිහිවන්නේත්, දෙවනුව ප‍්‍රංශ නව රැල්ල ඇරඹෙන්නේත් එම සාකච්ඡාවල ප‍්‍රතිඵල ලෙස ය. යථාර්ථයෙහි ඇති නව්‍ය බව හා නව්‍ය නොවන බව යනුවෙන් දෙඅංශයක් පැවතිය හැකි ද යන්න කෙනෙකුට ගැටලූවක් මතු කළ හැකි වෙතත්, පැවති සිනමා භාවිතය අතික‍්‍රමණය කරමින් ඉතාලි නව-යථාර්ථවාදය පෙන්නුම් කළ ප‍්‍රකාශනයෙහි වූ නැවුම් ස්වරූප විමසන්නෙකුට එහි ඇති තාර්කික බව වැටහී යනු ඇත. ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල ද සමාන ලෙස ම පෙර ප‍්‍රංශ සිනමා ප‍්‍රකාශන විධීන් ඉක්මවූ ආකාරයක් පෙන්වූ අතර බිහිසුණු ඛේදවාචකයක් කෙළවර මුණ ගැසෙන, පෙර නොවූ විරූ අදහස් හා රූප වියමන් තිරය මත දෘශ්‍යමාන කරනු ලැබී ය. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය බිහිවීම හමුවේ ද යම් මැදිහත් වීමක් තිබෙන්නට ඇතත් ප‍්‍රංශ නව රැල්ල බිහිවීම හමුවේ නම් සෘජු දායකත්වයක් පැහැදිලිවම දක්වා තිබුණේ සිනමා විචාරක පරපුරයි. පැවති සිනමාව පිළිබඳ ගුණ දොස් ගෙන ආ විචාරකස්ථානයයි.
‘කයියෙ දු සිනමා’ නමින් ප‍්‍රංශය තුළ ප‍්‍රකාශනයට පත් වුණු (අදද ප‍්‍රකාශනය වන) සිනමා සඟරාවට ලියූ අන්ද්‍රෙ බසාන්, එරික් රෝමර්, ක්ලොඞ් චැබ්රොල්, ෂොන් ලූ‍ක් ගොදා සහ ප‍්‍රංශුවා තෘෆූ වැනි විචාරකයෝ් ගණනාවක් පැවති මහා සිනමා සම්ප‍්‍රදාය දැඩිව විවේචනය කළ අතර දෙවනුව තමන් යෝජනා කළ සිනමා භාවිතය තිරය මත ප‍්‍රතියමාන කරනු වස් කැමරා ආම්පන්න අතට ගත් හ. අන්ද්‍රෙ බසාන් ඇතුළු සුළු පිරිසක් හැරුණු විට, එරික් රෝමර්, ක්ලොඞ් චැබ්රොල්, ෂොන් ලූ‍ක් ගොදා සහ ප‍්‍රංශුවා තෘෆූ ඇතුළු මුල් විචාරක අසුන් රාශියක් ප‍්‍රංශ නව රැල්ල නැගී එත්ම එහි අධ්‍යක්ෂක අසුන් වෙත පිළිපන්ව උන් හ. එනයින්, ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලේ සිනමාවේ වැඩි අයිතියක් එහි ආරම්භයට මග පෑදූ සිනමා විචාරක පරපුරකට හිමි විය යුතු ය.
විචාරකයා සෘජුවම සිනමා අධ්‍යක්ෂ අසුන වෙත ප‍්‍රවේශ වූ එතරම් පැහැදිලි උදාහරණයක් සිනමා ඉතිහාසය තුළ අපට මුණ නොගැසෙතත්, බොහෝ සිනමා නිර්මාණකරුවන්ගේ පසුකාලීන සිනමා නිමැවුම්හි රුවගුණ වෙනස් කරන්නටත්, වඩා පෝෂිත වියමන් වෙත ඔවුන් මෙහෙයවන්නටත් බලපෑම් කළ සිනමා විචාරකයන් පිළිබඳ සිනමා ඉතිහාසය තුළ බොහෝ තොරතුරු හඳුනාගත හැකි ය. මුල් කාලීනව, යම් ආකාරයක සීමාවන් තුළ හිඳ මැදිහත් වූයේ වුවත්, ජයවිලාල් විලේගොඩගේ මැදිහත් වීම මෙරට සිනමාව විෂයයෙහි අපට අත්හැර යා නොහැකි අතර, පසුකාලීනව රෙජී සිරිවර්ධන, ගාමිණී හත්තොටුවේගම, ගාමිණී විජේතුංග, පියල් සෝමරත්න, බෙනඩික්ට් දොඩම්පෙගම, පිලිප් කුරේ ආදින්ගේ විචාරක මැදිහත්වීම් ප‍්‍රධාන සිනමාකරුවන් විෂයයෙහි සුවිශේෂ බලපෑමක් එල්ල කළ බව ඉතිහාසය තුළින්ම මුණගැසෙන සාක්ෂිවලින්ම පැහැදිලි වී ඇත. වඩාත් පොහොසත් විචාරකස්ථානයක් පැවතීම දියුණු සිනමාවක් තැනීමට සිනමාකරුවන්ට සෘජු හෝ වක‍්‍ර බලපෑමක් එල්ල කරමින්ම සිනමා කෘතිය හා පේ‍්‍රක්ෂකයා අතර පාලමක් තනමින් කෘතිය කියවීමෙහි ලා පේ‍්‍රක්ෂකයා යම් ඔසවා තැබීමක් ද සිදු කරනු ඇති බව සිනමා සංවාද කලාපයන්හි ප‍්‍රමුඛ විශ්වාසයයි.
මේ දීර්ඝ ප‍්‍රවිෂ්ඨය වෙත මා මෙහෙය වූ කරුණ ‘කොළඹ සන්නිය රිටන්ස්’ නමින් චිත‍්‍රපටයක් තනන හර්ෂ උඩකන්ද අධ්‍යක්ෂවරයා සිය සිනමා කෘතිය පිළිබඳ ‘විචාරයක්’ ලියන්නට පෙරම ‘ලිව්වොත් බලාගෙනයි’ යනුවෙන් අසභ්‍ය වදනින් ද බැණ වදිමින් පත‍්‍රකලාවේදී ප‍්‍රියන්ත කොඩිප්පිලි වෙතට ෆෙස්බුක් හරහා තර්ජනය කර තිබීම ය. ඔහුට අනුව කොඩිප්පිලි කළ යුත්තේ ‘කුහක ලෙස’ සිනමා විචාර ලිවීම නොව සිනමාවට සේවය කිරීම සඳහා පිටපතක් ලිවීම ය. නොහැකි නම් කවි කොල ලියා (කොඩිප්පිලි කවියකු ද බැවින් මෙසේ කියනවා විය හැක.) බස් රථවලට නැග විකිණීම ය. විචාරයට පැමිණීම කෙළවර විය හැක්කේ අධ්‍යක්ෂවරයාගෙන් මහමගදී පහර කෑමකින් බවට ඔහු අනතුරු අඟවා ඇත. (එම සටහන පුවත්පතෙහි සෘජුව පළ කළ නොහැකි තරම් අසභ්‍ය ය.)
ප‍්‍රියන්ත කොඩිප්පිලි සිනමා විචාරකයෙකු ලෙස නම් කරන්නට මා නම් ඉක්මන් වන්නේ නැත. සිනමාව (හා කලාව) විෂයයෙහි ඔහුගේ මැදිහත් වීම මූලිකව ලංකාදීප පුවත්පතට ඔහු ලියන ‘බුලට් 1’ නමැති කොලම හා බැඳෙයි. ඒ හැරුණු විට පසුගිය සමයේ ඉමහත් ජනප‍්‍රියත්වයට පත් සඳැස් කවි පද හරහා ෆෙස්බුක් අඩවිය ඔස්සේ ද ඔහු ඇතැම් විට සිනමාව හා බැඳුණු කාරණා ආමන්ත‍්‍රණය කරතත් ඒ නිරතුරුව නොවේ. ඒ මැදිහත්වීම් තීව‍්‍ර ලෙස සිදු කරන සිනමා වියමන් විමසමින් දිවෙන සිනමා විචාරයන්ට වඩා සිනමාව කෙරෙහි ආසක්ත, වඩා පොහොසත් සිනමාවක් දකින්නට කැමති පත‍්‍රකලාවේදියෙකුගේ මැදිහත්වීම් ලෙස හඳුනාගන්නට මා කැමති ය. කෙසේ වෙතත්, කුඩා කොලමක සීමිත වචන සංඛ්‍යාවකට සිය කරුණු ගොනු කිරීමේ දී ඔහු සිනමා වියමන කියවන්නට හැකි සිනමා දෘශ්‍ය සාක්ෂරතාවකින් හෙබි අයෙකු බවට ඉඟිකරන්නට බොහෝ තන්හි සමත්ව ඇත.
සිය චිත‍්‍රපටය විෂයයෙහි අකුරක් හෝ ලියන්නට පෙරම කොඩිප්පිලිට (හෝ වෙනයම් අයෙකුට) එරෙහිව තර්ජනාංගුලිය ඔසවන මේ අංකුර තරුණයාගේ අප‍්‍රසන්න ප‍්‍රවේශය දැඩිව හෙළාදැකිය යුතු අතර සැබෑ නිර්මාණකරුවකු සතු විය යුතු ගුණාංග යළි මුල සිට විමසන්නැයි ඔහුට ආරාධනා කළ යුතු ය. ඒ හා සමග, විචාරකයා පෑන අතට ගන්නටත් පෙර ‘බියවී කෑමොර දෙන’ මේ ආස්ථානය ඔහුටම යළි විමසා තේරුම් ගන්නටත් ආධාර කළ යුතු ය. සැබවින්ම පැහැදිලි වන්නේ සිය රූප එක්කාසු කිරීම කිසිදු ආකාරයක නිර්මාණාත්මක වපසරියක නොවන බව ඔහුගේම යටි සිත ඔහුට සංඥා කර ඇති බව ය. කොඩිප්පිලි ‘කඩප්පුලි’ ලෙස සිය කෘතිය දෙස බලනු ඇතැයි ඔහුට සිතෙන්නේ වෙන කවර හේතුවක් නිසා ද?
70 දශකයේ තිරයට ආ ‘කොළඹ සන්නිය’ පැවති සමාජයේ ගැමි හා නාගරික සමාජ වටපිටාවන්හි ජීවත් වන එකිනෙකට වෙනස් සමාජ පන්තීන්වල ජීවත් වන වැසියන්ගේ මෝඩකම් හා පුරසාරම් ගැන මණික් සන්ද්‍රසාගර හෙලූ සෝපාහාසාත්මක බැල්මකි. එය මෙතෙක් බිහිව ඇති අතලොස්සක් හාස්‍ය සිනමා කෘති අතර අග‍්‍රඵලයක් ලෙස හඳුනාගන්නට ඇති සාධාරණ කරුණු රැුසකි. එය සිනාසෙන්නට ආරාධනා කරන්නේ ගමකින් එන ‘මෝඩ’ වෙනත් කවරකුට හෝ නොවේ. අපටම ය. නැගී එන නාගරික සමාජ අවකාශවල පවතින අරුමෝසම් වෙත ද එය හෙළන්නේ හාස්‍ය මුසු නමුත් තියුණු බැල්මකි. එය යළි දශක කිහිපයකින් පසු සිනමා තිරය වෙත ‘රිටන්’ කරන නිර්මාණකරු සන්ද්‍රසාගර මතු නොව වත්මන් කොළඹ ඇති සන්නි ආදිය ගැන ද මනා කියවීමකින් යුක්ත අයෙකු විය යුතු ය.
කොඩිප්පිලිට බිය වන්නට පෙර උඩකන්ද තමා ගැන බිය විය යුතු ය. ඔහු පමණක් නොව වත්මන් සිනමාවට ප‍්‍රවිෂ්ඨ වන සෑම අංකුර සිනමාකරුවෙකුම මූලිකව ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලේ පටන් විචාරකයා සහ සිනමාකරුවා අතර පවතින අන්‍යෝන්‍ය ගනුදෙනුව ද, සිය කැමරාවට රාමුගත වන ලෝකය හා ඉන් පිටත ද මනා විමසුමකින් වටහාගත යුතු ය. පූර්ව නිර්මාණවල දෘෂ්ටිවාදාත්මක මැදිහත් වීම ද කියවාගත යුතු ය. නිරුවත මැකී ගිය වඩා පොහොසත් නිර්මාණ තිරය මතට ගෙන ආ හැක්කේ එවිට ය.
ප‍්‍රියන්ත ෆොන්සේකා
