මධ්‍යම පන්තික අර්බුදයේ සර්ප රූපකය ඝරසරප

ආචීර්ණකල්පික විශ්වාසයන් සහ සංස්කෘතික ඇදහිලි තම චිත‍්‍රපටි සදහා පාදක කරගැනීම නිසා කෙනෙකුට ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි යනු නූතනවාදී සිනමා ප‍්‍රකාශනයෙන් බැහැරවූවෙකු ලෙස පෙනී යා හැකියි. එහෙත් අප විශ්වාස කරන්නේ ඔහු මිනිසුන් අතරේ පවතින එම ගතානුගතික සංකල්පයන් සහ සංස්කෘතික චර්යාවන් රැුගෙනැවිත් සිනමාව තුළ ආයෝජනය කරන්නේ තම ප‍්‍රකාශනය වඩාත් පොහොසත් කරගැනීමට බවයි. ඔහුගේ ‘ගරිල්ලා මාර්කටින්’ චිත‍්‍රපටය තුළ ‘නෑනා මස්සිනා’ ජන විශ්වාසය භාවිත කෙරෙන්නේ අතිධාවනකාරී සහ තරගකාරී අලෙවිකරණ සමාජයක් ඔස්සේ දිව යන මානව සම්බන්ධතාවල සෞන්දර්ය මුහුණ දෙන අර්බුදයන් නිරූපණය කිරීමටයි. ඒ අනුව ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි, ජන විශ්වාස පහුරක් කරගෙන තම ඉලක්කය වෙත යන සිනමා යාත‍්‍රිකයෙක්. චිත‍්‍රපටය පුරාවට හුදෙක් සංස්කෘතික හැසිරීම් සහ මතිභ‍්‍රමයන්ගේ පහුර කරපින්නාගෙන නොයෑම සිනමාකරුවෙකු ලෙස ඔහුගේ විශේෂත්වයයි.

නූතන මධ්‍යම පන්තික කුටුම්බයේ අර්බුදය සාකච්ඡාවට ගෙන එන්නට සමත් විභවයක් ඝරසරප චිත‍්‍රපටයේ ඇති බව අපගේ යෝජනාවයි. චිත‍්‍රපටයේ වර්තමාන කතාවේ වැඩිහිටි සදරැස්ගේ බිරිදගේ මානසික ව්‍යාධිය මතුවන්නේ ඈ ඔහු සැකකරන අවස්ථාවලයි. විනෝද චාරිකාව අතරතුරේදී සදරැස්, මිතුරු බිරිදක කෙරෙහි වැඩි නැඹුරුවක් දැක් වූ බවට තමා තුළ සැකයක් ඇතිවූ බව සදරැස්ගේ බිරිද, ෆ්න්කි ඔහු සමග පවසනවා. ඈට කළුකුමාර බැල්ම වැටී අස්වාභාවික ලෙස ඌ චිත‍්‍රයට නැගීමේ මානසික ව්‍යාකූලත්වය උපදින්නේ ඒ සැකයේ භූමියේයි. ඒ අනුව කළුකුමාරයා යනු චිත‍්‍රපටය තුළ ආදර ප‍්‍රතිවිරෝධය සහ අන්‍යෝන්‍ය දුරවබෝධය හා බැදුණු චිත්ත ස්වභාවයන් නිරූපණය කරන චරිතයක්. චින්තක ජයකොඩිගේ සංගීතය කළුකුමාරයාගේ මිනිස් චරිතයකට අදාළ මනෝභාවයන් තීව‍්‍ර කරමින්, කම්පන සමුදායක් නිර්මාණය කරමින් සිනමාකරුවාගේ නාට්‍යරූපී භාෂණයට ගැඹුරක් දෙනවා.

නූතන මධ්‍යම පන්තිය සුන්දර ඇවතුම් පැවතුම් මාදිලියක සමාජ නියෝජනයක් වන අතරේම බරපතළ ප‍්‍රතිවිරෝධතා රැසක ප‍්‍රකාශනයක් ද වෙනවා. ඝරසරප චිත‍්‍රපටයේ සදරැස්ගේ පවුල මධ්‍යම පන්තිකයාගේ සුසාධිත දිවි පැවැත්ම සම්බන්ධ ආදර්ශයක් ලෙස වුවත් පෙනී යා හැකියි. අතිශයින්ම නූතනවාදී ගෘහනිර්මාණ ශිල්පෝක‍්‍රමයන් යොදා තැනූ නිවස, එහි ඇති පුස්තකාල, උසස් රැකියා, ජනපි‍්‍රය පාසල්වල ඉගෙනගන්නා දූ පුතුන්, යාන වාහන, සේවිකාවන් යනාදිය විසින් සංතෘප්ත වූ මධ්‍යම පන්තික පැවැත්මකට සාක්ෂි ඉදිරිපත් කරනු ලබනවා. ‘මොනවයින් අඩුවක් ද?’ මොවුන් දෙස එල්ලවන පොදු පේ‍්‍රක්ෂක ආකල්පය විය හැකියි. එහෙත් එය එසේ නොවී ඒ මධ්‍යම පන්තික විචිත‍්‍රත්වය බිෙදන්නේ බිරිදගේ මානසික ව්‍යාධිය හේතුවෙන්. මෙම මධ්‍යම පන්තිකයාට අදාළ ගැටලූවේ හේතුකාරකයන් උපදින්නේ ඒ ජීවිත පැවැත්ම තුළින්ම වීම මෙහි ඇති සමාජ උත්ප‍්‍රාසයයි. ඒ උත්ප‍්‍රාසය උදාහරණයකින් මෙසේ පැහැදිලි කරගනිමු.

සමාජය තුළ තම පැවැත්ම නඩත්තු කිරීම වෙනුවෙන් මධ්‍යම පන්තික පවුල අනවරත අරගලයක නිරත වෙනවා. රැුකියාව, ගේදොර ආදිය හා බැ`දුණු ගේහසිත දිවිය මෙන්ම සමාජශීලී ජීවිතය ගැන ද ඔවුන්ට සිතන්නට වෙන්නේ සමාජයෙන් තමන් කොන්වේයැයි බියෙන්. එහිදී ගැහැනියට, පිරිමියාට මේ දෙදෙනාටම එක හා සමානව පිටත ලෝකයට නිරාවරණය වීමට සිදු වෙනවා. ආර්ථික උන්නතිය වෙනුවෙන් දෙදෙනාටම එක හා සමානව රැුකියාවන් කරමින්, උසස්වීම්වලට යමින් තරගයක නිරත වන්නට සිදු වෙනවා. ජීවන ඒකාකාරීත්වය බි`දින්නට විනෝද චාරිකා, මිතුරු හමුවීම්, කෑමට බීමට නිවසින් පිටතට යෑම් වැනි කි‍්‍රයාකාරකම්වලින් පිරුණු සමාජ ජීවීතය ද දෙදෙනාටම අත්හළ නොහැකියි. මේ වටපිටාව තුළ දෙදෙනාම අඩුවැඩි වශයෙන් පිටතට නිරාවරණය වෙනවා. මධ්‍යම පන්තිකයාගේ කුටුම්බ බැදීම් තුළ එකිනෙකා කෙරෙහි අසීමිත ලෙස බල පැවැත්වෙන තදින් අල්ලාගැනීමේ ‘අයිතිවාසිකම් චෛතසිකය’ එළියට එන්නේත් මේ නිරාවරණය තුළයි. ඒ අයිතිවාසිකම් චෛතසිකය එළියට එන්නේ ඔවුන් ඉහත සදහන් කළ ජීවන තල දෙක තුළදීම නිරූපණය කරන නිදහස් චින්තනය, නූතනත්වය, ලිබරල්වාදය, පුද්ගල නිදහස ආදි සියලූ රංගනයන් පරාජයට පත්කරමින්. වීනෝද චාරිකාවේදී තම සැමියා මිතුරෙකුගේ බිරි`දට වඩාත් ළංවූවා යැයි සැක කෙරෙන ප‍්‍රාථමික මධ්‍යම පන්තික අවුල එළියට ගෙනෙන්නට ඇති හො`දම වාහකයා වන්නේ ප‍්‍රාථමික ජන විශ්වාසයක් වන කළුකුමාරයායි.

මේ අවුල ලිහන්න ආදර ආයෝජනයක් වුවමනා කරන බව දැකීම මානසික ව්‍යාධිය නිවාරණය කිරීමට යන ගමනේදී සිනමාකරු ඇවිත් නවතින තැනයි. ලැකෑනියානු මනෝ විශ්ලේෂණය තුළ මෙසේ ලියැවී තිබෙනවා.

‘‘clear that I went into medicine because I suspected that relations between man and woman played a decisive role in the symptoms of human beings […]. The ultimate truth is that things do not work between man and woman’’
’’

කායික ප‍්‍රකාශනයන් ලෙසින් මතුපිටට ආවත් මධ්‍යම පන්තික ගැහැනිය සහ මිනිසා පෙලෙන රෝග තත්ත්වයන් සුවපත් වන්නේ ශරීරගත වන ඖෂධවලින් නොව, ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවල නහරවලට දෙන ආදරයේ එන්නත්වලින්. යොවුන් සදරැස්ගේ සහ විද්‍යාගේ ආදරය පරමාදර්ශී රූපකයක් ලෙස මුහුකුරා වැඞී ඇත්තේ එය අයිතිවාසිකම් චෛතසිකය අබිබවා යන බැවින්.

තම බිරිදගේ මානසික ව්‍යාධියට ප‍්‍රතිකාර කරන මනෝ වෛද්‍යවරිය වන වැඩිහිටි විද්‍යා හමු වී ආපසු පිටතට ඇවිත් තම රථය වෙත යන සදරැස්ගේ ගමනින් චිත‍්‍රපටය අවසන් වෙනවා. ඔහුගේ් ගමනේ පිය සටහන් මත ඇති චිත‍්‍රපටයේ අර්ථය සංක්ෂිප්ත කරන තීරණාත්මක අවබෝධය කුමක් ද? ඒ අවබෝධය සංකල්පරූපී ලෙස චිත‍්‍රපටයට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති කවියක ලිය වී තිබෙනවා. කවීවි වන්නේ ආරියවංශ රණවීරගේ ‘තවමත් මල්’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ 45 වන පිටුවේ එන ‘එගොඩ මෙගොඩ’ යි.
‘මෙගොඩ සිට පෙනෙයි එගොඩහ යන්තමින
එගොඩ මෙගොඩ වෙන් කළ ගගකි ය පොරණ
පිහිනා ගෙගහි දිය මං දිය ගති හැදින
පෙරලා මෙගොඩටම එමි උල්ගල් ඇනෙන’
වැඩිහිටි සදරැස්-විද්‍යා ආදරය පවතින්නේත් අයිතිවාසිකම් චෛතසික මානයෙන් ඔබ්බෙහි. ඒ ආදරයේ ගතිසොබා වි`දීම කවියේ කියවෙන්නාක් මෙන් ‘ගෙගහි දිය මං දිය ගති’ හැදිනීමක්. ඒ ආදර ආස්වාදයෙන් පසුව ඔහුට යළිත් පියනගන්නට වෙන්නේ අයිතිවාසිකම් චෛතසිකය බලවත් ‘උල්ගල් ඇනෙන’ කුටුම්බයටයි. ඔවුන් දෙදෙනාගේ අභියෝගය වන්නේ නිරයිතික චෛතසික ආදරයක් කුටුම්භය තුළත් රෝපණය කරගැනීමයි.

අමිල යහලවෙල