බිමල් අපි මේ කතාබහ රත්නපුරෙන් පටංගම්මු..
නියමයි.. ඇත්තටම කලාවට අවශ්‍ය උත්තේජනය ඇගට එන්නේ ඒ කාලේ. ආසිරි, ඉරෝෂ් කුරේ, සංජය අපි ඔක්කොම පොඩි කල්ට් එකක්. අපි ගැන් එකක්. ඒකාලේ මම රත්නපුරේ කලේ ප්‍රින්ටින් ඇඩ්වර්ටයිසින්. මෙතනින් එන සල්ලි මම වැයකලේ මේ යාළුවෝ සෙට් එකත් එක්ක එකතුවෙලා පොඩි අඩියක් ගහලා සිංදුවක් කියලා කලාව ගැන සාහිත්‍ය ගැන පොඩි සංවාදයක් කරන්න. ඉතිං එතැන තමයි තැන මේ හැමදෙයක්ම ආරම්භ වුණේ එතැනින්. පාසල් කාලය ඉවරවෙලා අනික් යාළුවෝ මැණික් පතල් කර්මාන්තයට එකතුවෙනකොට අපි එතැනින් අයින්වෙලා ජීවිතේ වෙන ඉසව්වකට අරං ගියේ එහෙමයි. ඒකේ කෙළවර තමයි අද මම මේ ගෙවන ජීවිතය.
මට මතකයි බිමල් මේ කාලේ රත්නපුරේ බිහිවුණ වේදිකා නාට්‍යවල කලා අධ්‍යක්ෂකවරයා. නැත්තං සෙට් ඩිසයිනර්. අපි මේ අතීතයත් මතක් කරමු..
ඔව් පාසල් අධ්‍යාපනය හමාර කලාට පස්සේ අපි කලේ රත්නපුරේ නාට්‍ය කරපු එක. රත්නපුරේ අපි අපූරු නාට්‍ය කණ්ඩායමකට ගොනුවෙලා හිටියා. ඒ කණ්ඩාම අස්සෙ ලියන්නෙක් හිටියා. අධ්‍යක්ෂවරයෙක් හිටියා. මියුසික් කරන්න කට්ටිය හිටියා. නළු නිළියෝ හිටියා. මම ගොඩාක් වෙලාවට කලේ වේෂ නිරූපනය. නැත්නම් කලා අධ්‍යක්ෂණය. ඉතිං අපි කණ්ඩායම මෙහෙම නාට්‍ය කරමින් ඉන්නකොට තමයි අතරමගදි ප්‍රියන්ත රත්නායක කියන ගුරුවරයා අපිට මුණ ගැහෙන්නේ. ඔහුත් එක්ක තමයි අපි ඊළඟ පියවර තියන්නේ. ඒ ගුරුවරයා පාසල් තුන හතරක නාට්‍ය කරන නිසා ඔහු සොයා ගන්න මුදල් සහ නිශ්පාදකයින් මාර්ගයෙන් නාට්‍ය කරන්න. අපිට ඒ වෙලාවේ නැතිවෙලා තිබුණේ ඒක. එතනින් තමයි මම වේදිකා පසුතල නිර්මාන ශිල්පියෙක් විඳිහට කොළඹ එන්නේ. ඊට පස්සෙ මම කොළඹ ඇවිත් කීර්ති කේ රත්නායක මහත්තයා සමඟ නාට්‍ය දෙකතුනක විතර සෙට්ස් ගහනවා. ඒ එක්කම මම ධම්මික තිසේරාගේ දේදුණු සිහින කියන ටෙලි නාට්‍යයේ සහාය කලා අධ්‍යක්ෂක විදිහට වැඩ කරනවා. ඊටපස්සේ වසන්ත දුක්ගන්නාරාළගේ ටීවී කමර්ෂල් එකක සහය කලා අධ්‍යක්ෂක විදිහට වැඩ කලා. ඊට පස්සේ නාවල ඩ්‍රිම් ඉෆෙක්ට් ආයතනය කරපු පොඩි පොඩි වෙළඳ දැන්වීම්වල සහ ගීත රූප රචනාවල කලා අධ්‍යක්ෂ. මෙතන පොඩි ආයතනයක් නිසා. මට ප්‍රොඩක්ෂන් පැත්තට අමතරව ප්ලෑනින් මුදල් ගණුදෙණු වගේ හැමදෙයක්ම කරන්න වෙනවා. ඒවා මම නිදිමරාගෙන හරිම කැමැත්තෙන් තමයි කරන්නේ. ඉතිං ඔය විදිහට තමයි සුනිල් ආරියරත්න මහත්තයාගේ කුසපබා, පත්තිනි, සහ යශෝධරා කලා අධ්‍යක්ෂවරයා වෙනකම් එන්නේ.
දැන් ඔබ ලංකාවේ වැඩියෙන්ම අයකරන කලා අධ්‍යක්ෂකවරයා. ශාස්ත්‍රාලීය දැනුමක් නැතුව කොහොමද මේ විෂය අස්සේ කිමිදෙන්නේ.
මම මුලින් කිව්වේ නාවල් ඩ්‍රීම් ඉෆෙක්ට් කියන ආයතනය ගැන. එතනින් තමයි මම ප්‍රොඩක්ෂන් පැත්තට අමතරව කොස්ට් කරන හැටි ප්‍රොඩක්ෂන් එකක් ප්ලෑන් කරන හැටි වගේ ගොඩාක් දේවල් ඉගනගත්තේ. ඊළඟට මම රෑට මගේ මිත්‍රයෝ දෙන්නා චමිල් පතිරණ සහ ප්‍රසාද් රණසිංහ එක්ක එකතුවෙලා විඩියෝ එඩිටින්, ඇනිමේෂන් සහ ග්‍රැපික් ඉගන ගන්නවා. මොකද ඒ දෙන්නම ඒකේ දක්ෂයෝ. කොහොමද රූප රාමුවක් අමුන ගන්නේ? ඒක ඉගන ගන්න කොට ඔන්න ගන්න ඕනී රූපය මොනවගේ එකක්ද කියන අවබෝධය එනවා. මෙහෙම හැදෑරීමක් එක්ක වැඩේ යනකොට මුදල් ප්‍රශ්න නිසා ඩ්‍රීම් ඉෆෙක්ට් ආයතනය වහලා දානවා. ඊළඟට එන්නේ දුෂ්කර කාලයක්. මට ඉන්න හිටින්න තැනක් නැතිවෙනවා. මොකද මම නැවතිලා හිටියෙත් මේ ආයතනයේ මයි. ඒ වෙලාවේ මට පිහිටට එන්නේ මගේ සිංහල ගුරුවරයා. කීර්ති කේ රත්නායක. ඔහු මට ඔහුගේ නිවසට ආරාධනා කරනවා. මෙහෙ ඉදලා වැඩ කරපං කියලා කාමරයක් දෙනවා. ඉතිං මම මගේ ප්‍රොඩක්ෂන් බඩු ටික මෙතැනට ගෙනත් දාගෙන වැඩ කරන්න පටං ගන්නවා. මෙන්න මේ කාලයේදි තමයි මට කාලිංග දේශප්‍රිය මුණ ගැහෙන්නෙ. එතකොට ඔහු කොරියාවේදී සිනමාව හදාරලා ලංකාවට ආවා විතරයි. කාලිංගත් එක්ක වැඩ කරන්න මම හරි ආසයි මොකද ඔහු සිනමාව හොඳින් හදාරපු කෙනෙක්. අනික මම විශ්වාස කලා මට ඔහුගෙන් ඉගනගන්න දේවල් තියෙනවා කියලා. අනික් පැත්තෙන් මගේ වැඩකරන විලාසය අනුව කාලිංග මට කැමති වුණා. ඒ අනුව තමයි වෙළඳ දැන්වීම්කරණයේ ප්‍රචලිත නමක් වුණ ඉලංගෝ රාමනාදන්ට, කාලිංග මාව හඳුන්වලා දෙන්නේ.
ඉලංගෝ හමුවෙන්න ගියාම ඌට සිංහල බෑ මට ඉංග්‍රීසි බෑ. හැබැයි මම කිසිදේකට බය නෑ. ඕනීම කන්ඩිෂන් එකක් අස්සේ වැඩකරන්න මට මාර ශක්තියක් තියෙන්නේ. ඒක මට ජීවිතෙන්ම ආපු එකක්. ඉතිං ඌ අමාරුවෙන් සිංහල කතාකරනවා මම අමාරුවෙන් ඉංග්‍රීසි කතාකරනවා. කාලිංග ඉලංගෝ එක්ක වැඩකරපු මේ කාලෙ මම 24 ෆ්‍රේම්ස් එකත් එක්ක එකතුවෙලා ටීවී කොමෂල්ස් ගොඩක වැඩ කලා. ගොඩක් සල්ලි හම්බ කලා. ගොඩක් දැනුම හම්බ කලා. ඉතිං දැනුම වැඩි දියුණු කරගනිමින් ඉන්න ඒකාලේ තමයි මට සංජීව පුෂ්පකුමාර මුණගැහෙන්නේ. ඒ හමුව එක්ක තමයි මම ෆ්ලයින් ෆිෂ් ෆිල්ම් එකේ කලා අධ්‍යක්ෂකවරයා වෙන්නේ. ඒක තමයි මගේ පළමු දිගු චිත්‍රපටය. සංජීවගේ ෆිල්ම් එකට පස්සෙ මට රොට්‍රඩෑම් ෆෙස්ටිවල් එකට යන්න ලැබෙනවා. එතනින් හමුවෙන ආර්ට් ඩිරෙක්ට්‍රස්ලා ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනස්ලා එක්ක කතා කලාට පස්සේ තේරෙන්න ගන්නවා මේක කොච්චර පුලුල් විෂයක්ද කියලා. ඊට පස්සෙ මම ඉනටර්නෙට් එක හරහා යූටියුබ් එක හරහා ඉගනගන්නවා. සමහර කරුණු සල්ලිදීලා ට්‍රාන්ස්ලේට් කරගෙන තමයි ඉගනගත්තේ. දන්නෙ නැති දේවල් දන්න කෙනෙක්ගෙන් අහගන්න කවදාවත් මම පැකිළුනේ නෑ. ලැජ්ජා වුණේ නෑ. ඊටපස්සේ බර්ලින් ටැලන්ට් වගේ තැන්වලට ගියා හොයාගෙන. කමර්ෂල් කරලා උපයපු ලක්ෂ 40ක් විතර වැය කරලා රට රටවල්වල ඇවිදලා ඉගන ගත්තා. සමහර තැනක් තිබුණේ පොඩි සාකච්ඡාවක්. නැත්තං දේශනයක්. මේවා ඇත්තටම පොඩි පොඩි කෝස්. හැබැයි ඒවායින් ගොඩාක් දැනුමක් මේ විෂය ගැන ලබා ගත්තා. ඊට පස්සේ ගෙදර ඇවිත් හෝම් වර්ක් කලා.
කලා අධ්‍යක්ෂක නියමුවා වුණ එස් එල් ටී රිවර්ස් එකට යන ඇඩ් එක ගැනත් කතා කරමු..
ඔව් මේ ඇඩ් එක නිසා තමයි චන්න දේශප්‍රිය මාව සුනිල් ආරියරත්න මහත්තයාට අඳුන්වලා දෙන්නේ. මේ ඇඩ් එක කරන්න පටං අරං ලොකු ප්‍රශ්නයක් වෙලා තිබුණා කොහොමද මේක ප්ලෑන් කරගන්නේ කියලා. එතකොට නිශ්පාදන සැළසුම් ශිල්පියා කියන මොළය පාවිච්චි කරලා තමයි මම ඒක එලුවේ. මම තමයි ඩිරෙක්ටර් එක්ක ඒජන්සියට ගිහිං මම තමයි එක්ස්පේලෙන් කරන්නේ. මේක මෙහෙමයි වෙන්නේ. මේක ස්ටූඩියෝ එකක වෙන්නේ. මෙතන ග්‍රීන් ස්ක්‍රීන් එකක් හැදෙනවා ආදී වශයෙන්. මොකද ඒකේ මාළු ටැංකියක් තියෙනවා මුලින් කට්ටිය කියකියා හිටියේ මේ මාළු ටැංකිය හදන්න ඕනී කියලා මම කිව්වා පිස්සුද ඕනී නෑ කියලා. ලක්ශ ගනන් මාළු ගෙනලා දාලා මාළු ටැංකි හදන්න ඕනිද මෙච්චර තාක්ෂණය දියුණු කාලයක. මම කිව්වේ පේන ශොට් කීයද ඒවා ඕනී කියලා. ඒකට මුලින්ම ස්ටෝරි බෝඩ් එකක් අඳින්න. ඊට පස්සෙ ස්ටොක් ෆුටේජ් එකක් ඩවුන්ලෝඩ් කරන්න මාළු ඉන්න. ඒක අඩි 10කට ලොකු කරලා විත් එකයි හයි එකයි කියන්න. මම එතකොට ඒකට හරියන්න එකක් හදනවා. ඒක ටැංකියක්. ග්ලාස් එකක් තියෙනවා. ඊට පස්සේ අර මාළු ඉන්න ෆුටේජ් එකයි සේරම කොම්පොසිට් කරනවා. ඕක හරි සරළයි. අන්තිමේදී මේ ටැංකිය අස්සට ත්‍රීවිලර් එකක් කඩාගෙන එනවා. වීදි නගර පේනවා. මේවා සේරම අර සැලසුමේ ප්‍රතිපල. එතකොට මේවගේ වැඩක ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් නැතිනම් නිශ්පාදන සැලසුම් ශිල්පියා නියමුවා වෙනවා.
ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් කෙනෙක් විදිහට ඔබ නැවත නැවත අධ්‍යනය කරපු චිත්‍රපට තියෙනවාද?..
සංදේශය චිත්‍රපටය ගත්තොත් ඒකේ ආර්ට් පැත්ත බැලුවහම මට තවම හිතෙනවා ඒකාලේ කොහොමද ඒක කලේ කියලා. අනික ඉතිහාස කතාවක් කරන්න යන ඕනිම ඩිරෙක්ටර් කෙනෙක් අසාර්ථක වෙන්න පුළුවන්. ඊළඟට තුංමං හංදියට මම ගොඩාක් කැමතියි. අනෙක් පැත්තෙන් මේ මෑතක චිත්‍රපට ගත්තොත් මම ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ සංකාරා චිත්‍රපටයයේ ආර්ට් ෆැටන් එකට ගොඩාක් කැමතියි. මුළු චිත්‍රපටය පුරාවටම තියෙන්නේ චිත්‍රය පිළිබද අදහසක්. ඒක ආර්ට් ඇතුලේ ක්‍රියේට් කරන විදිහ හොදයි.
පන්සල් විහාරවල චිත්‍ර සේරම තියෙන්නෙ ඇම්බර් ටෝන් එකෙන් ඒවා දැකලා තමයි ඉතිහාස කතාවට ඒ පාට ආවේ කියලා මට හිතුනා. ඒක බිදින්න ඕනි කියලා හිතුනා. ඒකට මට අධ්‍යයන ටිකක් කරන්න තිබුණා. එහෙම අධ්‍යයනය කරනකොට තමයි The Great Gatsby කියන ෆිල්ම් එක බලන්න ලැබෙන්නේ. ඒ ෆිල්ම් එක මාව ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් කෙනෙක් විදිහට සෑහෙන්න වෙනසකට ලක්කලා කිව්වොත් නිවැරදියි. ඉස්සර ස්ටුඩියෝ එක අස්සේ චිත්‍ර ඇදපු මනුස්සයට අපි කිව්වේ චිත්‍රක කියලා. ඊළගට අපි රේඛාව නිසා ස්ටුඩියෝ එකෙන් එළියට ආවට පස්සේ ඒ චිත්‍රක ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් වෙනවා. දැන් ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් ඊටත් එහාට ගිහිං දැන් ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් තමයි දැන් ඔහුගේ නාමය. එතකොට මේවා අස්සේ ලොකු කතාවක් ගැඹුරක් තියෙනවා.
දැන් ආයෙත් ස්ටුඩියෝ අස්සේ තමයි ෆිල්ම්ස් වැඩිහරියක් කෙරෙන්නේ..
ඉන්දියාවෙන් ආපු මිනිස්සු බොම්බේ වෙල්වට් කලේ ස්ටූඩියෝ එක අස්සෙ නෙවෙයිනේ. හැබැයි දෙකම එකයි නිශ්පාදන සැලසුම්කරණය. ලංකාවෙනම් මේක මුදල්මය පදනම යට තිබෙන දේවල්. දැන් ලංකාවේ නිශ්පාදකයෝ වියදම් කරන්නේ ස්ටූඩියෝ එක ඇතුලට ගිහිං කරගන්න පුලුවන් කොට කෑලි වලට. ලාභය තමයි හේතුව. අපි මෙහේ ස්ටූඩියෝ කියන එකයි හොලිවුඩ් නැත්තං බොලිවුඩ් කියන ස්ටූඩියෝ එකයි කියන්නේ දෙකක්. කළුවර කාමරයක් අස්සේ ඒසී දාගෙන ෆිල්ම් කරන එක ස්ටූඩියෝ ප්‍රොඩක්ෂන් නෙවෙයි. පිටරටනම් ස්ටූඩියෝ කියන්නේ ලොකු බිමක පිහිටුවලා තිබෙන ෆිල්ම් සිටී වලට. රණ්මිනි තැන්න කිව්වට ඒ අදහස හරියටම එන්නේ නෑ. දැන් අපි කියනවා ස්ටූඩියෝ එක අස්සෙ නෙවෙයි ෆිල්ම් තියෙන්නේ කියලා. මටනම් මේකට කියන්න වෙන්නේ, නෑ ස්ටූඩියෝ එක අස්සෙත් ෆිල්ම් තියෙනවා කියලා තමයි. දැන් The Great Gatsby ගන්න. ස්ටුඩියෝ එකක් අස්සේ ගහන සෙට් එකක් අස්සේ මේ ෆිල්ම් එක සූට් කලාට ඒ ෆිල්ම් එක අස්සේ ජීවිතය නැතිවෙන්නේ නැහැ නේ. අපේ රට අස්සේ ස්ටුඩියෝ එක අස්සේ ගහන ෆිල්ම්ස් වල තමයි ලයිෆ් එක නැතිවෙන්නේ. ඒකයි තියෙන අවුල. අපිට දැන් සිනමාවට ගෙන්න හොද කතා නැතිබවක් තමයි පෙන්නේ. ඉතිහාස කතාවලත් මේක තියෙනවා. දැන් ලෝක සිනමාව ගත්තොත් ෆිල්ම් එක කැරකෙන්නේ මොන පැත්තටද කියලා තීරණය කරන ප්‍රධාන පුද්ගලයා තමයි ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් නැත්තන් නිෂ්පාදන සැලසුම් ශිල්පියා. අපි තවම කලා අධ්‍යක්ෂකට නිසි තැන දෙන කැමති නැහැ. ඒකට හේතුව විදිහට කියන්නේ ඔහු අධ්‍යක්ෂකට උඩින් යන්න හදනවා කියන එක. මම හිතන්නේ ඒක ඊගෝ ප්‍රශ්නයක්. කලා අධ්‍යක්ෂකට හෝ ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් ට හෝ අධ්‍යක්ෂකවරයා අභිබවා යන්න බැහැ. උවමනාවකුත් නැහැ. මේ දෙකම සිනමා කෘතියක තත්වය උසස් කිරීමට වැදගත්. දැන් ලෝකේ සමාගම් ඉස්සරහා ෆිල්ම් එකක් පික් කරන්නේ මුලින්ම අධ්‍යක්ෂක නෙවෙයි. ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර්. ඊට පස්සේ තමයි ඩිරෙක්ටර්. ඊට පස්සේ තමයි සිනමා ඡායාරූප ශිල්පියා. අනෙක් පැත්තෙන් ලංකාවේ තවත් තියෙන අවුලක් තමයි කලා අධ්‍යක්ෂකවරුන් පිළිනොගැනීම. ඒක අපේ ශිල්පියෝ වැඩකරන රටාවත් බලපානවා. දැන් මම ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් විදිහට වැඩක් කරන්න ගිහිං වැඩේ සෙඩුල් කරාම මම තමයි මේ දවසේ මේ ටයිම් එක තමයි මේ ෂොට් එක ගන්න හොදයි කියලා කියන්නේ. ඒක මගේ වගකීම. ඉතිං අපි වැඩකරන්න ගියහම මේවා මගැරලා හින්නුලෙන් වැඩ කළොත් අපි නිකං කලා අධ්‍යක්ෂක විතරයි. හොද ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් කෙනෙක් වෙන්නේ නැහැ.
ඔයාගේ මේ කතාවත් සමග මට මෙහෙම අහන්න හිතෙනවා. ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් ගේ තැනින් ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් වෙනස් වෙන්නේ කොහොමද? අපිට තවම වැඩිපුර ඉන්නේ ආර්ට් ඩිරෙක්ටර්ස්ලා..
අපි ෆිල්ම් එකක් කරන්න ගියහම මුලින්ම බලන්නේ මේ නිර්මානේ මොන ශෝනර් එක යටතට වැටෙන චිත්‍රපටයක්ද කියන එක. කාල අවකාශය මොකද්ද කියන එක. එතකොට මේ සොයා බැලීම එක්ක තමයි අපිට තක්සේරුවකට එන්න පුළුවන් වෙන්නේ මේ චිත්‍රපටයේ කලා අධ්‍යක්ෂකට තිබෙන භූමිකාව මොකද්ද කියන එක ගැන. අපිට අවුරුදු 500ක ඉතිහාසය වගේම අවුරුදු 2000කට එහා අනාගතයත් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්න පුළුවන් වෙන්න ඕනි. මේ අර්ථයෙන් ගත්තහම සරළව අධ්‍යක්ෂක කියන තැනින් නතරවෙලා ඔහුගේ අවශ්‍යතා විතරක් ඉටුකරනවානම් ඔහු කලා අධ්‍යක්ෂක. ඊට එහාට ගිහිං සමස්තය අදුරගෙන සමස්ත නිර්මානයේම හැඩය පිළිබදව කල්පණා කරමින් වැඩේට බහින මනුස්සයා තමයි ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර්. දැන් ෂොට් එකක් ගන්න ගියහම ආලෝක තත්ත්වය අකිටෙක් එක වගේ දේවල් ගැන ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් සැලකිලිමත් නැහැ එච්චර. ඒත් ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් මේ සේරම තත්ත්වයන් සියට සියයක් නිවැරදිව සොයා බලා කටයුතු කල යුතුයි. එතකොට අධ්‍යක්ෂ සහ ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් ගේ පළමු සාකච්ඡාවෙන් පස්සේ සමහර වේලාවට අධ්‍යක්ෂ ඒ වෙනකම් ෆිල්ම් එකට දීලා තිබුණු මූලික හැඩය සැලැස්ම වෙනස් වෙන්න උනත් පුළුවන්. හැබැයි මතක තියාගන්න ඒක අධ්‍යක්ෂක අභිබවා යෑම නෙවෙයි. මේ නිසා වෙන්න ඇති ලංකාවේ සමහර අධ්‍යක්ෂකවරුන් ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර්ස්ලා වැඩට ගන්නේ නැත්තේ. අනික් පැත්තෙන් ආර්ට් ඩිරෙක්ටර් කෙනෙකුට වැඩිය ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර් කෙනෙකු අයකරන මුදල විශාලයි. ඒකත් හේතුවක් වෙන්න ඇති අපිට ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර්ස්ලා අඩුවෙන්න. හැබැයි මමනම් වැඩක් භාරගන්නකොට මුලින්ම කියන්නේ මට මේ ටයිටෙල් එක ඕනි කියන එක. එතැනදී මට ෆිල්ම් එක අස්සේ තිබෙන බලයත් වැඩියි. සමහරු මේක ගන්න බයයි. එතකොට ආර්ට් ඩිරෙක්ටර තමයි. මෙතැනදී මම මගේ වැඩේ උපරිම කරනවා ඒකට නියමිත මිලක් තිබෙනවා ඒ මිල ගෙවන්න පුළුවන් අය සමග විතරයි මම වැඩකරන්නේ. එහෙම නැතුව වැඩකරලා තමයි අද මේ ස්ත්‍රයට තිබෙන පිළිගැනීම අඩුවෙලා තියෙන්නේ.
