‘කිසියම් අවස්ථාවකදී අපගේ අවධානය රූපරාමුවේ කවර නම් ස්ථානයකට යොමුවේ ද? එය එසේ සිදු වන්නේ ඇයි? අපි බොහෝවිට කාලය හා අවකාශය තුළ ඇතිවන යම් වෙනසක් වහා හඳුනා ගනිමු. අපගේ මනස, ඒකාකාරී දීර්ඝ සිදු වීමකට වඩා ක්ෂණිකව සිදු වන්නා වූ වෙනසක් හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ ගනී. ආලෝකයේ, වර්ණයේ, හැඩයේ, චලනයේ හෝ රූප රාමුවේ ඇති යම් දෙයක සිදු වන්නා වූ වෙනස අපි ක්ෂණිකව වටහා ගනිමු. එසේම අපගේ දැකීම නිරතුරුව, අපගේ අපේක්ෂාවන් හා බැඳී පවතී. බැලිය යුත්තේ කුමක්ද? යන්න තීරණය වන්නේ එකී අවශ්‍යතාවය මතයි. මේ සියල්ල රඳා පවතින්නේ චිත්‍රපටයේ සමස්ත ආකෘතිය මතයි. වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයක දී බොහෝ විට චරිත හා ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම්, යමක් දෙස බැලීමට අපට යම් උත්තේජනයක් සපයයි.’ (සිනමා කලාව, එම්.ඩී. මහින්දපාල)
අද අපේ රටේ ඉන්න ජ්‍යෙෂ්ඨ සිනමා කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා මේ විදිහට කියන්නෙ රූප රාමුව හදන භෞතික මෙවලම වන සිනමා කැමරාව එක අතකිනුත්, ඒ විෂයයේ වසර පණහකට අධික රූපමය අත්දැකීම් ගොන්නක් අනිත් අතිනුත් කර තියාගෙන. රූප සාක්ෂරතාවෙන් අත් පත් කරගෙන තියෙන ප්‍රවීණත්වයට අමතරව ලේඛන වපසරියෙත් මුල් තැනක ඉන්න මහින්දපාල නම් ඔහුගෙ ප්‍රකාශන අන්තර්ගතයන්, ඕනෑම මාධ්‍යයක් පරිශීලනය කරන්නෙකුට වුණත් අත් කර දෙන්නෙ සාධනීය ඵලයක්. යමෙක් අචේතනික වස්තු බීජ පාදක කරගෙන තමන්ගෙ නිර්මාණය සිද්ධ කරන කොට මූලික අවධානයක් දෙන්නෙ ඒ ප්‍රස්තුතයේ හැඩය, ප්‍රමාණය සහ අවකාශය මත එය පිහිටුවීමේ විෂය මූලික උපක්‍රම දිහාවට. එතෙන්දි හැඩය නිරූපණය කර දක්වන්න ආලෝකය භාවිතයට ගැනීමත් ප්‍රමුඛ උපක්‍රමයක්. ආලෝකය ඇසුරින් බිහි කෙරෙන යමක් කියවීමකට බඳුන් කරන කොට ආලෝකයේ ගති ස්වභාවයන්, ගහනතාවන් එක්කම එය අවකාශයත් එක්ක සම්මිශ්‍රණය කිරීමත්, ඒ ඇසුරෙන් උත්පාදනය වෙන සෙවණැලි පිහිටුවීම් උක්ත රාමුවේ සහයෝගයට උපයෝගී කරගන්නා ආකාරයත් විමසුම් සහගත මනසකට අත් කර දෙන්නෙ කාව්‍යමය උත්ප්‍රාසයක්.
අද මෙසේ ඔබ දකින්නෙ සචේතනික වස්තුවක ඡායාරූපගත කිරීමක්. මෙතෙන්දි මුලින් අපි සැලකිල්ලට ගත්තු කරුණු කාරණා ඔක්කොමත් භාවිතයට ගැනෙන අතර, ඒවායේ උපයෝගිතාව මත රාමුවේ දකුණු පසින් එල්ලවන ප්‍රධාන ආලෝක ධාරාවත්, එය මෘදු ස්වභාවයට පරිවර්තනය කර යොමු කිරීමේ හේතුවෙන්, මුහුණේ අනෙක් පැත්තට පතිතවන නාසයේ මෘදු සෙවණැල්ල විසින් උත්පාදනය කෙරෙන මෘදු ත්‍රිමාණ රූපකය යුවතියකගේ මුහුණේ හැඩය ප්‍රකාශනයට ලක් කිරීමට උචිත ආලෝක මෙහෙයුමක් බව පැහැදිලි කෙරෙනවා. යන්ත්‍ර සූත්‍ර සහ තාක්ෂණික ආධාරක භාවිතයේ හේතුවෙන් මිනිසාගේ පැවැත්ම සහ ක්‍රියාකාරකම් භාරධුර බවට පත් කර ඇති වගට නිදසුනක් ලෙස රාමුවේ වම් පසට පරාවර්තක ආධාරකයක් යොමුකෙරෙන්නේ මුලික මෘදු තත්වයටත් වඩා මඳ ගහනතාවක ආලෝක රිකිල්ලක් එදෙසින් පුරවා දැමීමේ අටියෙන්. දකුණු පසින් එල්ල කෙරෙන ප්‍රධාන ආලෝක කදම්බයේ යොමු පරාසයක් කොණ්ඩයට යොමු කිරීමත්, යුවතියගේ විරුද්ධ පස කොණ්ඩය ආලෝක මෙහෙයුමකින් පුරවා නොදැමීමත් හේතුවෙන් රූපයේ ගැඹුර පැවසෙන්නේ සිනමාත්මක දෘෂ්ටි කෝණයකින්. මවිසින් මෙය ඡායාරූපගත කෙරෙන්නේ ‘ප්‍රේමය නම්’ සිනමා දර්ශන තලයේ වන නිසා ඒ සිනමා ඡායාරූප අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ ආලෝක මෙහෙයුමට ආචාර කළ යුතුයි. ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහු මෙසේ ආලෝකයට භාජනය කරන්නේ සමනලී ෆොන්සේකා නම් රංගවේදිනියද? උත්තරය පළමු පැවසුමින්ම ‘නැත’ යන්නයි. වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම ඔහුගේ ආලෝක මෙහෙයුමට භාජනය කරන්නේ ඇයගේ රංගනය තුළ ජීවත්වන ‘සමාධි’ නම් චරිතයයි. ඒ චරිතාභ්‍යන්තරය ආලෝකමත් කිරීම වෙනුවෙන් චරිතයේ චරිත ස්වභාවය, තිර පිටපත ආදි කරුණු අධ්‍යයනයත් සමග තම සතතාභ්‍යාසය ඒ වෙනුවෙන් බද්ධ කිරීමත් සිදු කෙරෙන බව පැහැදිලියි.
ඔහුගේ ආලෝක මෙහෙයුම මත නිශ්චල ඡායාරූපය සටහන් කරන්නාගේ වගකීම මොන වගේ එකක්ද? ඒ මොහොතේ ඇයගේ මුහුණේ ඉරියව් සහ හැඟීම් ප්‍රකාශනය මත ඊට උචිත තීරණාත්මක මොහොත ඡායාරූපගත කිරීමයි වැදගත්. ඇයගේ නිරූපණයන් ඇසුරින් ඔහුත් ඒ චරිතය කියවිය යුතුමයි. හොඳින් මේ ඡායාරූපය දෙස බලන්න. ඇයගේ බැල්මෙන් එළි දැක්වෙන්නේ ආදරය, දුක, සතුට, වේදනාව, සන්තෘප්තබව, විමසිලිමත්බව, පීඩනය මේවායින් මොකක්ද? එහෙමත් නැත්නම් මේ සියල්ලමද? මෙරිල් ස්ටී්‍රප්ගේ පටන් සමනලී දක්වා රංගවේදයේ ශක්‍යතාව සහ ප්‍රාතිහාර්යය මෙයයි. දැන් ඔබ රූපය කියවා හමාර ද? එහෙම නම් මීට අවුරුදු පණස්පහකටත් පෙර දී මහගමසේකරයන් ලියූ මේ කවියත් කියවන්න.
වෙරළේ
රළු ගල් පර මත
නතර ව
මම බලා සිටිමි
මුහුදයි ඇයගේ ඇස
නවක නැඟී දියඹට වැද
තරණය කළ හැකිය මුහුද
එහෙත්
එ ඇස තරණය කොට
නිමක් දකින්නට නොහැකිය. ■
